"МУЗИКАЛНИЯТ ФИЛМ"
И Д Е Е Н П Р О Е К Т
за създаването на цикъл от музикални филми-"мегаклипове"
Съвременното художествено мислене непрестанно търпи въздействията на поп-културата. Далеч не винаги в този процес биват създавани шедьоври. Но когато възприетите от масовото изкуство техники, методи и дори клишета бъдат преосмислени с размах и интелигентност, това става напълно възможно.[1]
В случая зоната, в която можем да допуснем да бъдем вдъхновени от популярното изкуство, е музикалният филм.
Отдавна съм имал желание да създавам върху музикалната основа на велики симфонични или камерни произведения мащабни филмови творби, които да приличат на големи „клипове” – само че, разбира се, с подобаваща за музиката художествена образност.
Принципи, които застават в основата на тази идея
Главна цел на един музикален филм в подобни мащаби за мен е претворяването на музиката във визуални образи, които да доведат зрителя до неимоверно съзерцателно задълбочаване в музикалната тъкан и едновременно с това до същински емоционален транс поради ангажирането на множество сетива в общото изживяване.
Поетично казано, зрителят-слушател трябва да бъде обсипван с красота.
По всички сетивни и мисловни канали към него следва да се спускат масиви от образи, връзки и емоции, които да го доведат до един тотален екстаз, посвещение в същинските мистерии на музиката.
За да се постигне тази цел, най-напред трябва да лансираме едно формално-техническо изискване: всички съдържания – както образни, тъй и звукови – следва да бъдат предадени в най-доброто възможно качество, което съвременните технологии са в състояние да предложат. В случая с образите това трябва задължително да бъде обемно, сиреч триизмерно (3D) кино; звукът трябва да бъде пет или седемканален Surround – респективно най-доброто, до което е достигнала технологията към момента на нашата работа върху филма.
Потопен в една паралелна реалност, зрителят ще получи шанса да се отдели напълно от своя обичаен свят и да заживее в космоса на музиката и образите – нещо, което е станало твърде мъчно постижимо във всекидневните условия.
Смятам обаче, че тази идея не би могла да се осъществи от нищо друго освен най-доброто и най-колосалното, с което разполагат технологиите. Всеки опит да бъде направено нещо подобно с орязани средства и половинчати техники автоматично би се осъдил на неуспех.[2]
„Принцип за озаглавяването”
Основна идея на всички тези филми при последна сметка е да бъдат визуализации на музиката, а не самостойни творби. Те просто трябва да представляват съвършеното визуално-кинематографично въплъщение на една музикална творба. Затова всъщност заглавията им следва да бъдат същите като на съответното музикално произведение. Например “Verklärte Nacht”[3], “Maiden Voyage”[4] и т. н. Смисълът е, че филмът не се представя като „нещо повече” или „нещо различно” от онова, което поначало вече се е съдържало в самата музика.
При това фундаментален принцип на нашите визуализации следва да бъде илюстрирането на музикалната идея, а не, да речем, измислянето на определена сюжетно-образна линия, която да й „съответства”. Така, за разлика например от популярните видеоклипове, които обикновено имат свой определен сюжет, често пъти несвързан пряко дори с текста на песента, ние ще отбягваме не само създаването, но дори и намека за някаква сюжетна линия. Образите ще бъдат поставяни по-скоро в услуга на музикалния детайл, отколкото на идейната цялост на произведението.
Този подход следва да обслужва потъването на слушателя-зрител в мига на изживяването, а не толкова обхващането на една сюжетна цялост. Изхождаме от схващането, че в своята същина една музикална драматургия не е нещо рационално. Отъждествяването й с един външен (пространствен) сюжет би подправило музикалното послание, което се намира почти изцяло в сферите на „чистата воля” (Шопенхауер). То би „залепило” за музиката нещо външно, което не се намира в нея. Докато наша цел е да бъде осигурен разширен достъп на слушателя до онова, което наистина се съдържа в нея.
Изключения от „принципа за безсюжетност”
Може би известно изключение от споменатия принцип за отбягване на измислените сюжетни линии ще изглеждат повторенията на някои образи.
Смятам обаче, че такива ще са наложителни на местата, където биват повтаряни самите музикални пасажи. Разбира се, както репризата (повторението) на определен мотив в музиката често не бива буквална, така и повторението на образа или поредицата от образи, използвана първия път, няма да бъде буквално.
Това привидно изключение всъщност отново застава в подкрепа на самия принцип – то има за цел да утвърди работата ни с иманентния сюжет на музиката, доколкото същата има такъв. Чрез визуалното повторение просто бива подкрепяно изживяването на слуховото повторение, налично в самата музикална творба, а не се измисля несъществуващ в нея „сюжет”.
По-конкретни идеи – „принцип за рециклирането”
Относно конкретната реализация на идеята изхождам от една, тъй да се каже, „творческо-екологична” постановка.
Тъй като изповядвам разбирането, че на Земята вече са били заснети от различни творци предостатъчен брой красиви картини, които биха могли да илюстрират всяка възможна музика, аз не бих желал да заснемам специално нови такива. Иначе казано, музикалните филми, които бих правил, не бива да се ползват от главното, традиционно средство на кинематографията, което е снимането. Те трябва да бъдат произведения на чистия монтаж. Този процес на триизмерен монтаж на откъси от съществуващи произведения от цялата история на киното бих нарекъл „кинорециклиране”, а също така с по-подробния термин “3D-Cinema-Sliding” – на български звучи тромаво, но приблизителен превод би бил „пространствена постановка на кино-диапозитиви”[5].
Методът следва да комбинира средствата на триизмерната цифрова анимация с доста напредналите вече средства за придаване на обемност на съществуващи стандартни (двуизмерни) изображения успоредно с тяхното дигитално почистване, увеличаване на резолюцията, манипулиране на темпото, стабилизиране на образите, подобряване на цвета, премахване на шума, реставрация на плавността на движенията и пр.
Разбира се, на отделни места, във връзка с посланията на самата музика, вероятно би било уместно изходният материал да не се реставрира напълно, а може би дори изкуствено да се влоши качеството му за постигането на конкретни художествени цели. Това по-скоро биха били изключения, но ги виждам като напълно допустими.
В резултат от прилагането на такива разнообразни подходи откъсите от кинематографични произведения ще бъдат пречистени и „рециклирани”, за да заживеят в новата цялост, която бива изграждана. Така те ще се откъснат от оригиналния си контекст. Предполагам, че връзката им с него би могла все пак на места да бъде съзнателно запазвана – отново с определена конкретна цел, както в предходния случай, но не по правило.
Изключения от „принципа за рециклирането”
Допускам също така редки, но оправдани от конкретна цел изключения от изложения принцип на „кино-екологията”. Това следва да се прави в случай че бихме желали да заснемем нови кадри с авторите или изпълнителите на музиката (например лицето и жестовете на един жив автор днес – десетки години след като произведението му е било записано) – кадри, които не биха могли да се генерират чрез „рециклиране”, а са необходими на даден етап от филма. Отново обаче подчертавам, че подобни неща следва да се правят внимателно и само на малко места, които изглежда да ги предполагат. Опасността, свързана с тях, е излизането от конкретната музикална тъкан и „залепянето” й за една външна на нея позиция – нещо, от което следва да се пазим.
Как ще изглежда на практика работата върху тези филми?
Най-напред сценаристът създава в постоянна медитация върху музикалната творба идейната основа на представящия произведението филм.
Става дума за един мъчно описуем вътрешно-съзерцателен процес, при който се създават образи, илюстриращи всеки момент от музиката.
На практика това означава разкадровка на цялата музика с „резолюция” около една секунда. С други думи, минималният отрязък музика, към който да бъде търсен самостоятелен образ, следва да бъде с дължина около секунда.
Иначе във времето могат да се развиват и доста по-дълги видеокадри – може би до половин минута, стига музиката да го предполага.
Тук е моментът да кажа, че лично аз като автор на движещи се образи не споделям предпочитанието към много динамични и често сменящи се (особено без никакъв преход) картини, както се практикува в поп-клиповете. Това е зрителна агресия, която всъщност не допуска съзерцателното възприятие на образите.
Ако на места музиката изисква такава рязка смяна, не бих се поколебал да я осъществя. На същите основания обаче бих задържал и много дълго един кадър за съзерцание, успоредно на случващото се с музикалната материя.
Във всеки случай приоритет следва да бъде именно движението на музиката.
Нов образ в нея трябва да означава и нов визуален образ.
Съвременната технология ни предоставя и невероятната възможност да използваме едновременно множество изображения, всяко със собственото си движение, като едни от тях даже могат да нарастват и да се приближават към зрителя в триизмерното пространство, други да избледняват и да се отдалечават – досущ като партиите на различните групи инструменти в един оркестър. Сценаристът и режисьорът на филма следва в максималната степен, оправдана естетически, да се възползват от тези възможности. Без обаче това да се превръща в самоцел.
Такива са принципните положения, от които да се ръководи сценаристът на един подобен филм.
На практика сценарият следва да представлява бележки върху звуковия файл на произведението, видим като вълна (waveform) в програма като Sound Forge, допускаща въвеждането на текст (бележка) върху всеки времеви отрязък (frame) от звуковата пътечка.
Ето едно примерно начало на такъв сценарий: [6]
0:00:00:000 Огромен параход се кани да отплава от пристанище.
0:00:00:620 Многолюдна тълпа изпращачи на кея.
0:00:01:040 Официално лице в костюм разбива бутилка шампанско в кораба. (Счупването й се съгласува прецизно с удара на оркестровия чинел.)
0:00:02:670 Тълпата ръкопляска. (Съгласува се точно с ръкоплясканията на публиката в началото на музикалната пиеса, записана концертно.)
0:00:04:308 Изведнъж – кадър от купе във влак. Мъж и жена седят един срещу друг на седалките до прозореца и се гледат, докато навън прелита полски пейзаж.
0:00:06:510 Близък план на „бягащите” релси, снимани от влака.
(...)
В този дух, сценарият ще включва множество въобразени от автора типични кадри, без оглед на това дали той е срещал подобни в световното кино или не. Може би за всяка минута музика ще бъдат предложени около петдесет такива базисни картини[7].
Или ако вземем за пример “Verklärte Nacht” от Арнолд Шьонберг, която трае половин час, предложенията за картини биха били приблизително 30х50 = 1500.
Как ще се процедира по-нататък?
За откриването на подходящи кинокартини, отговарящи на кратките описания от страна на автора, ще се разчита на помощта на експерти по история на киното – най-добре няколко души от различни точки на света, които да познават много голям брой филмови произведения от различни кинематографии. Да речем, че един от тях познава най-добре американското кино, друг – по-скоро западноевропейското, трети е специалист по руско кино, четвърти – по кинематографията на Индия, близкия или далечния Изток, и пр.
Особено удачно би било да бъдат предлагани поне по няколко различни образеца за всяка търсена кинокартина, между които режисьорът да може да избира. Така крайният образ ще бъде максимално близък до желаното внушение.
Последният стадий на работата ще бъде същинският монтаж. Тук е мястото, където ще намерят най-голямо отражение усилията и предпочитанията на режисьора.
Всички вече подбрани и подходящо хомогенизирани (по цифров път) визуални откъси следва да бъдат поставени в една 3D-матрица, като се прецени в кои от тях да се генерира изкуствен обем, кои да се оставят двуизмерни, но за сметка на това да застават под определени ъгли за наблюдение в триизмерното пространство, да извършват в него различни движения в дълбочина, и пр.
Разбира се, тези преценки (които по същество са работа на режисьора, а отчасти – най-малкото като изпълнение – и на монтажиста, респективно 3D-аниматора) следва да зависят изцяло от представата на създателите на филма за естеството на зрелището, което трябва да произтича пряко от музиката. Критерият дали да се използва определен тип движение, определен тип преход, едновременното присъствие на множество кинокадри в триизмерното пространство и пр. може да бъде само един-единствен: дали в музикалното произведение има или няма предпоставки за наличието на въпросния елемент в картината.
Някои икономически и организационни аспекти на проекта
От какво може и от какво не може да се лиши един такъв проект?
Както вече бе казано, той не би могъл да се лиши от най-усъвършенстваните технически средства за производство на звук и триизмерна картина, съответно и деятелите-професионалисти в сферата на кинозвука, триизмерната анимация и монтаж.
Най-добре целият проект да бъде поверен на едно вече съществуващо и натрупало известен опит с триизмерни филмови продукции студио.
От ключово значение също така ще бъде екипът от консултанти по история на киното, който ще бъде натоварен с цялата изследователска дейност по проекта.
Не бива в никакъв случай да се пропуска и юридическият отдел, който следва да се грижи за въпросите, произтичащи от евентуалното наличие на авторски права върху филмите, чиито откъси биват използвани в продукцията, както и, разбира се, върху музикалната творба.
В тази продукция много важни – и всъщност незаменими – биха били и мениджърите, които ще бъдат натоварени с поръчването на множеството филмови оригинали от филмотеки и хранилища. Предполагам, че броят на кинематографичните произведения, които ще бъдат изисквани за целите на подобна продукция би могъл да достигне четирицифрено число.
Ако трябва да обобщим, такъв проект в никакъв случай не може да бъде нискобюджетен.
Все пак обаче той едва ли би станал и високобюджетен. Онова, от което той априори може да се лиши – и лишаването му от което дори би му придало особени стилистични достойнства – биха били няколко от най-скъпоструващите елементи в традиционната кинематография: актьори, декори, гримьори, кинокамери, осветление, оператори, осветители, звукозапис на живо... Накратко – 90% от един обичаен филм...
____________________
[1] Удачен пример за подобен подход в наши дни е творчеството на К. Тарантино.
[2] Представете си например филм като „Аватар” на Дж. Камерън, прожектиран на мъничък плосък монитор и с ниска резолюция – какво би останало от неговото въздействие? Твърде малко според мен...
[3] Симфонична творба от Арнолд Шьонберг – едно от първите произведения, които бих екранизирал по описания начин.
[4] Тема на Хърби Хенкок, изпълнена от автора в клавирен дует с Чик Къриа (във версията, представена в албума An Evening With Herbie Hancock & Chick Corea) – според мен един от шедьоврите не само на джаза, но и на клавирната музика въобще, за всички времена.
[5] Подобни неща, разбира се, отдавна се извършват (макар и не за триизмерен краен продукт) във видеомонтажа и по-специално при работата върху различни кратки клипове. Наша цел би следвало да бъде „изчистването” на метода за създаване на високо изкуство от по-крупен мащаб.
[6] Цифрите в началото на всяка бележка означават времето в часове, минути, секунди и „кадри” (frames – обикновено хилядни от секундата).
[7] Този приблизителен брой картини би бил увеличен в случаите, когато авторът реши, че в даден момент е оправдано използването на две или повече картини едновременно, респективно като фоново и главно изображение или множество независими такива.
