КЛЪСТЕРЪТ И ИЗКУСТВОТО
Клъстеризирано описание :-)
Метафизично въведение
Сред свойствата на целокупното съществуващо неминуемо присъстват качеството ПИЩНОСТ, ПРЕИЗОБИЛИЕТО, РАЗНООБРАЗИЕТО – а с оглед на нашите сетива и скромните им възможности изброените свойства резонират в определенията НЕОБОЗРИМОСТ, НЕОБХВАТНОСТ, НЕИЗБРОДНОСТ, НЕИЗБРОИМОСТ. Изкуствата реагират двойствено на тази особеност. От една страна, сюблимното, върховното изкуство не може да бъде такова, без да я представя по един или друг начин, т.е. без да посочва някак пищността и необозримостта на света. От друга страна обаче всяко изкуство е принудено по самата си същност да се ограничава и фокусира върху отделни предмети, които човешките сетива да могат да обхванат изцяло – за предпочитане и с лекота, с един единствен поглед, ако може. Съвременното изкуство все по-често използва подходи, посочващи необозримостта, без да я превръщат в централен предмет на изобразяване, респективно, интерес. По-голямата част от тези подходи обобщавам под един термин, който създадох наскоро – КЛЪСТЕРИЗАЦИЯ. Етимологически клъстеризацията е струпване накуп, натрупване на голям брой съдържания, дотам, че същите престават да бъдат обозрими или поне лесно обозрими, и в никакъв случай не с един поглед. За разлика от преобладаващата практика, при която клъстерът играе допълнителна, съпътстваща роля, мен лично винаги ме е интересувала възможността той да застане в самата сърцевина на едно сюблимно изкуство. Тук ще разкажа за срещата си склъстера, обръщайки внимание както на традиционните му употреби, така и на съвсем новите художествени форми, които разработих в последно време. Пространственият клъстер
Това обаче бяха органични, съвсем естествено създали се клъстери, доколкото самият град тъй или иначе си е един клъстер от неща. Аз обаче се замислих дали не може клъстери да бъдат създавани и изкуствено – например чрез обединяване на множество изображения в мозайка, колаж. Така възникна понятието ми за пространствен клъстер – той е произведение на визуалните изкуства, в което било спонтанно, било преднамерено са натрупани множество различни изображения – но не произволно. Онова, което прави едно натрупване да е именно клъстер, е наличието на принцип на подбора, смисленост на съчетаването. Както в естествения клъстер, който посочих за пример – снимката на един град – принципът на подбор на съдържанията е, че принадлежат именно към един и същ град, уловен в един прецизно определен момент, така и в изкуствено съчетания клъстер трябва да е налице един подобен принцип – например че всички изображения трябва да се отнасят към една и съща реалност или тип предмети, и/ли че трябва да обхващат един точно определен времеви отрязък. Клъстер е например да обединиш в мозайка няколко снимки на едно цвете от различни ъгли, направени в рамките на няколко минути... ... Всичко това бяха само най-първоначалните ми разсъждения, които поставиха основите на една много по-широка понятийна система, изграждаща по-сетне акта на клъстеризацията. Темпоралният клъстер
... Апропо, в даден момент стана нужно да извърша една подялба на клъстерите в две главни категории – пространствени и времеви. (Ако обичаме чуждици, можем и да ги наричаме „спациални и темпорални”.) Ако най-естествен и лесен за разбиране и разчленяване биваше един пространствен клъстер – както в примера с високорезолюционната снимка на даден град – в творческата си практика започнах често да пораждам „чудновати” клъстери, отстоящи все по-далеч от подобно разбиране. Такива се оказаха повечето от времевите клъстери – най-често съдържащи многобройни слоеве от звуци. В началото звуците, с които работех, бяха словесни, т.е. човешка реч. (Едва по-късно започнах да експериментирам с музикални звуци.) И първите въпроси, които си задавах, бяха свързани с нейната разбираемост или по-точно неразбираемост, понеже се питах от какъв брой смесени звукови пътечки нататък речта на героите става неразбираема. Клъстерът – художествена форма
... Прочее, дискурсивните клъстери бяха първият тип принципно нови художествени форми, които създадох в светлината на изследванията си върху природата на клъстера изобщо (не смятам за такива колажите или мозайките, които бях осмислил най-напред, тъй като те съществуват открай време и приемат изключително усъвършенствани форми в световното изкуство, независимо дали биват осмислени през понятия като това за клъстера или не). Темата за дискурсивните клъстери ни насочва към естествения въпрос дали всъщност (и доколко) клъстерът би могъл да представлява самостоятелно произведение на изкуството. Вярно е, че по принцип в клъстера съществуват особености, които го правят подходящ за употреба като част от друга творба – например една мозайка от различни изображения би могла да служи за фон на едно филмово произведение, което иначе има съвсем традиционна форма. В този случай клъстерът участва в картината със своето общо настроение; предполага се, че зрителят ще е достатъчно зает с проследяването на основния сюжет, респективно, с наблюдаването на героите и осмислянето на техните действия, за да му остане свободно внимание да се съсредоточава в детайлите на самия клъстер, който е само техен фон.[1] Независимо от тези спомагателни функции, възможни поради всеобхватността на клъстера и същевременно поради неговата трудна обхватност (ако не и направо необхватност) от страна на човешките сетива, факт е, че има и клъстери, които отговарят на всички критерии да бъдат смятани за напълно самостоятелни творби.[2] Дори нещо повече. Тъкмо поради описаните свойства, приближаващи клъстера до свръхчовешкото и божественото битие, той може да бъде смятан за съществен дял от едно сюблимно изкуство. - - - [1] Дори в монтажа на телевизионните новини понякога намират място фонове от многобройни откъслечни изображения, дори такива без връзка със съдържанието на емисията, които просто създават известно настроение на изобилие откъм сюжети и теми за коментар и опознаване. [2] Тук важи уточнението, че ако даден клъстер притежава качеството декоративност, той автоматично става удобен за илюстрация на някои идеи или фон на някои други произведения; но това негово евентуално участие не може да го направи по-малко самостоен, отколкото е той сам по себе си. Макро- и микроклъстери...
Тази неизбродност впрочем има две пространствени лица. Когато отиваме към голямото, ние я откриваме като далечина, недостижимост и необгледност. Това е неизбродността на Космоса, чиято класическа илюстрация е картината на звездното небе. Друга нейна перспектива постигаме, когато се вгледаме в малкото, в детайла. Там я откриваме като неизброимост на съставките, безкрайна делимост и неспирно разчленяване на все по-малки части. Всяка част се оказва собствен космос, съдържащ нова безкрайност от по-малки частици...[1] Последното разсъждение ни насочва към разграничаването на два типа клъстери – макроскопски и микроскопски, респективно, макро- и микроклъстери. Макроклъстерът като че ли е по-ясен – смятам, че той е по-разпространен, откриваем и разпознаваем. Примерът с детайлна панорама на един голям град – или на звездното небе – вече го характеризира напълно. Колкото до микроклъстера, той също присъства в културата, но сякаш изисква малко по-голямо усилие, за да бъде разпознат и възприет по същество. Аз лично го открих, когато си дадох сметка за факта, че някои детайлни снимки на по-малки обекти могат да бъдат също „естествени клъстери”, тъй както пейзажните. За целта тези снимки трябва да показват не йерархията на един главен, „центриран” обект и всичко около него като незначителна периферия, случайно придружаваща основния, а по-скоро една неизброима множественост от напълно равнопоставени детайли. Когато отсъства център, човек бива тласнат именно към задълбочаването в детайлите. Иначе центърът неумолимо ще привлича вниманието върху себе си... - - - [1] Съвършена илюстрация на този „микроскопски” аспект на клъстера имаме в лицето на фракталите. Един фрактал се разгръща до безкрай към вътрешността си, като всяка негова форма се оказва гнездо на безброй по-малки форми, които я съставляват. Клъстерът и изкуствата
... Добре, а ако не го направи, можем да попитаме, изкуство ли е клъстерът сам по себе си? Ако да, какво е мястото му сред изкуствата, а ако не, къде все пак се намира той сред продуктите на човешката дейност? Аз лично виждам клъстера да заема точното място на прехода между простото регистриране на реалността и нейното художествено претворяване. ... Нека да си представим заснетото от една охранителна камера в продължение на едно денонощие – това са 24 часа видео, показващо през по-голямата част от това време един и същ сектор от пуста улица, на която не се случва нищо. Само на произволни, непредвидими интервали преминават хора или животинки, като твърде рядко става възможно камерата да улови някое характерно действие на тези субекти, различно от простото им преминаване... Дотук, прочее, нямаме налице клъстер, а проста техническа регистрация на късче от реалността, ограничено от определено време и пространство. Нека обаче допуснем, че – независимо дали ръчно или автоматично – от въпросните 24 часа запис са изрязани всички „празни” моменти и са останали само онези примерно двадесет минути, в които нещо се случва в кадъра – преминава човек или животно или пък започва някакво контрастно природно явление – завалява дъжд или вятър подгонва листа по паважа. Нека и за да бъде материалът по-лесно възприемаем, той бъде и четирикратно ускорен, тъй че получените двадесет минути да бъдат сведени до пет. Така сгъстеният видео материал вече представлява един образцов клъстер. Това е „струпване накуп” на всички действия, които са били извършени на определено място на света в определен времеви отрязък – струпване в материал, който е както напълно обозрим, тъй и необозрим, по следните причини: обозрим е, понеже можем спокойно да отделим пет минути от времето си, за да го гледаме, ако ни е интересен; същевременно обаче е необозрим, понеже извършеното ускоряване на картината е направило невъзможно нашето вникващо съзерцание, което например да ни разкрие особеностите на нечия походка или характерен подход към дадено физическо действие. По още по-ясен начин биха изглеждали нещата, ако след четирикратното ускоряване на материала е било извършено и допълнителното му компресиране – да си представим, че петте минути видео са били нарязани на четири равни парчета по 75 секунди и те са били монтирани в мозайка от четири симултанни изображения. Така полученият материал – 1 минута и 15 секунди видео-мозайка – е станал още по-сгъстен (или „клъстеризиран”, бихме могли да кажем смело), а с това и още по-„обозрим и необозрим едновременно” – по-обозрим, защото продължителността му е още по-кратка, и по-необозрим, защото във всеки момент можем да следим случващото се само в един от четирите прозореца на екрана. Така достигаме една висока степен на клъстеризация на изходния материал. Разполагаме с типичен видео-клъстер; той обаче все още не е изкуство. Или?... Таймлапс, панорама, 360-градусово снимане...
Особено ярко тази негова протоартистичност се набелязва в няколко все по-разпространени визуално-технически модификации на континуума, които понастоящем биват предлагани дори в средния клас цифрова видеотехника – става дума за разновидностите на таймлапса (от англ. time lapse – създаване на филм от снимане на отделни кадри през известен времеви промеждутък) – техника, която позволява изключително ускоряване или, ако предпочитаме, компресиране на времето в един видео материал – дотам, че за няколко секунди могат да бъдат показани толкова бавно протичащи природни процеси като например поникването на едно растение от неговото семе или разцъфването на едно пролетно дърво. Разновидностите на тази техника, за които говоря, са нейният нощен вариант (night lapse), при който интерваловото снимане се комбинира с дълготрайно отваряне на затвора на камерата, предизвикващо разтегляне на светещите предмети, т.е. очертаване на целия им път, докато преминават пред обектива, като една светеща линия, а също и вариантът на таймлапс в движение (т.нар. motion lapse), при който апаратът не е фиксиран върху статив, а се движи, предизвиквайки още по-забележителен ефект на ускоряване. Прочее, всички продукти на тези видове снимачни похвати априори са клъстери – и по-точно, времеви клъстери. При това темпоралният момент при тях с лекота се комбинира с пространствена компресия; по такъв начин се получават продукти, които са темпорални и спациални клъстери едновременно. Казаното се отнася например до техниките, при които едно пълно завъртане на камерата, при което се оглежда целият пейзаж, бива трансформирано във високорезолюционно статично изображение – „панорама”. Лесно се вижда, че темпоралният момент тук се състои в компресиране на времето: снимащият е извършил почти пълно завъртане около себе си, „сканирайки” целия околен пейзаж с камерата. Това завъртане, траело може би цяла минута, бива „занулено” в крайния продукт, който досущ прилича на обикновена снимка – напълно статично изображение. Извършена е била типична времева клъстеризация, понеже нещо, което е протекло плавно във времето, се представя като мигновение. Но освен тази темпорална компресия е налице и известно пространствено сгъстяване. Снимката всъщност представлява картина на реалността, която никога не би могла да бъде видяна действително с просто око, а и, строго погледнато, даже със специална леща или обектив. По време на кръговото движение тя е била съчетана от голям брой отделни снимки, каптирани в различните моменти на процеса. При въпросното съчетаване много от детайлите са били смекчени и дори напълно изтрити, за да се напаснат възможно най-неусетно краищата на отделните кадри. Освен това геометрията на кадрите също е претърпяла корекции – различни изкривявания, – за да бъде възможно получаването на голяма кохерентна снимка. Снимка, която след всички тези компресиращи обработки определено представлява клъстер. Впрочем, по същество, актуалното напоследък снимане на „360о”, било то статично или динамично, особено като се има предвид неговата интерактивна версия, при която зрителят сам определя коя част от заснетото пространство да наблюдава, също принадлежи към клъстерите в смисъла, в който говорим за пространствени клъстери. ... Нахлуването на клъстера в полето на достъпните за потребителя технологии има двойствен резултат – от една страна то е благотворно, доколкото предоставя на широката публика безпрецедентни инструменти за художествено въздействие и, съответно, изживяване. От друга страна, това изобилие на технически средства, пораждащи метафизика, със сигурност има и обезценяващ ефект по отношение на осъзнатото и майсторско сътворяване на сюблимен художествено-метафизичен продукт. Новите клъстери
Сравнително трудно ми е да говоря за музикалните клъстери, които започнах да създавам. Причините за това са многобройни. Освен че работата върху тези клъстери е все още в самото си начало, музиката доста по-трудно от словото или картината се поддава на описание и анализ – поне за мен. Ще кажа само, че основен метод на музикална клъстеризация, който прилагам, е наслояването на многобройни звукови пътечки от импровизиран материал, като обаче се осигури синхрон между всички тях в ритмично отношение. Засега не бих искал да споделям резултатите, макар да са изключително обещаващи... И все пак, за да получи читателят известна представа за този тип клъстеризация, прилагам своя видеоклип „Песен на Макропианиста” от филмово-музикалния проект “VOCODER MAN – The Introvert”. Този клип изобилства с примери не само за музикална, но и визуална клъстеризация. Идеята на клипа, заедно с мястото му в сюжета на филма, е неделима част от смисъла на включените в него клъстери, затова от ключово значение е прочитът на описанието, което ще откриете в YouTube... Литературни и текстови клъстери Не бих могъл да приключа темата за клъстеризацията, без да съм засегнал макар и бегло оня тип клъстери, който заема централно място в собствената ми творческа история. Всъщност през целия си живот съм създавал различни видове текстови клъстери. Още първата ми книга – чудноватият роман-мистификация „Братът на Александър” – не беше нищо друго освен един литературен клъстер. Литературния клъстер схващам като огромно натрупване на фрагменти, впоследствие организирано според определени правила и поднесено като книга или ръкопис. Съществуват и по-малки форми на текстови клъстери. „Идеологията” на всяко текстуално клъстеризиране може да бъде разбрана чрез следния афоризъм от съвременния мислител Гун Дзъ: „Ама как мога да напиша една цяла книга, при положение че на всеки кръгъл час ми хрумва идея за една нова книга!?...” Предпочитанието да струпаш в огромен куп всичките си идеи за нови книги пред това да напишеш една цяла книга е именно клъстеризаторската нагласа par excellence. В творчеството ми изобилстват именно колекции, подобни на описаното натрупване на идеи за бъдещи (нечии) творби – дори понякога и само на заглавия за тях... Колекции от каламбури и всевъзможни игри на думи, дори такива от цитати, принадлежащи към несъществуващи в действителност творби... ... Тъй като настоящото есе също тъй е само клъстер от мисли за клъстерите, а не завършена творба, няма да се задълбочавам повече върху темата за текстовите клъстери, която е сама по себе си твърде обширна. Надявам се казаното дотук да е дало на читателя достатъчно материал за размисли и вдъхновение за собствена творческа деятелност... P.S. Клъстерът и псевдоклъстерите В допълнение на определенията за клъстера, лансирани тук, трябва да отбележим, че съществуват и натрупвания, носещи чертите на клъстеризацията, които обаче не водят до пораждане на истински клъстери, а техни на имитации, които бих нарекъл „псевдоклъстери”. Типичният метод, който бива използван за целта, е повторението. ... Още в зората на видеотехниката, когато попизпълнителите са търсели ефектни начини за визуалното си изобразяване в първите клипове, те открили размножаването на своите образи като в една вълна от силуети, разположени един зад друг в дълга опашка – един ефект-клише в телевизионните продукции от 70-те и 80-те години на миналия век. Това може би е най-елементарният пример за псевдоклъстеризация на образи. Впрочем още далеч преди да съществува видеотехника изобщо, е бил познат методът на размножаване на фрагменти от реалността посредством хитроумно разположени огледала. Този метод намира израз в конструкцията на калейдоскопа. И тъй като калейдоскопът е първото устройство, което е било в състояние да поражда псевдоклъстери чрез просто повторение на късчета реалност, реших да нарека с разширения термин „калейдоскопия” всяко подобно пораждане на псевдоклъстери чрез размножаване на една и съща реалност. Разбира се, калейдоскопията е безсъмнено приятна за сетивата. Бих искал да подчертая обаче, че нейните продукти не бива да бъдат смесвани с клъстера, който във всяка своя част носи по нещо различно. Дори да има взаимно приличащи си зони в обема на един клъстер, те никога не са напълно идентични – това гарантира реализма на клъстера, който е част от действителността. |
... Бидейки философ-и-артист-едновременно-и-трудно-различимо, у мене кажи-речи всекидневно се раждат идеи за нови художествени форми.
Преди около година започнах да разработвам идеята за един радикален творчески подход, който нарекох „клъстеризация”. Очевидно, клъстеризацията би трябвало да представлява процес на създаване на клъстери, сиреч купове, купчини от различни предмети – трупане на купчини от неща. Какъв обаче е конкретният творчески профил на клъстера, такъв, какъвто го виждам в специфичния контекст на моите художествени актове – а и изобщо, като философски предмет? Срещата с клъстера
Най-напред открих клъстера в своето предпочитание към фотографии, които съдържат множество подробности и мънички светове, в които човек би могъл да се взира с часове. Такива бяха например снимките на градове от птичи поглед, които обожавах, защото на тях се виждат десетки отделни сгради, прозорци, порти, пътища и коли, улици и минувачи, дворчета, градинки, отделни кътчета, които те приканват да ги съзерцаваш всяко за себе си, вниквайки медитативно в специфичната им атмосфера. Постепенно започнах да наричам „клъстери” всички подобни изображения, съдържащи множество детайли и групи от тях като отделни светове – т.е. „много-в-едно”. Клъстерът и сетивата Най-важният момент, който внесе съществена философска нишка в теорията, беше осъзнаването на факта, че клъстерът неминуемо опира до границите на сетивността. С други думи, трупането на обекти в даден момент започва сериозно да затруднява зрителя или слушателя. Обозримостта на един клъстер е някак формална. Той е обозрим, доколкото (ако е изображение) всичките му краища попадат вътре в рамките на зрителното поле на индивида. Но това, че клъстерът се вижда, не означава, че той бива реално възприет в своята комплексност. На практика той така и не бива възприет изцяло, понеже работата по възприемането и декодирането на всичките му детайли би отнела повече време, отколкото субектът би бил склонен да отдели. Обикновено той се спира само на един или няколко от детайлите, които е успял да обходи. Повечето от съдържанията, които клъстерът е включвал, си остават невъзприети от зрителя. Никога!... Тази констатация подбужда редица въпроси, като например: съществуват ли субекти, способни да възприемат по-голямо количество съдържания от даден клъстер, респективно, всичките му съдържания? С усложняването на клъстерите се достигат границите на човешките сетивно-мозъчни способности за възприемане; така, ако съществуват субекти, за които подобни граници да няма, това не биха били човешки, а един вид божествени субекти, висши духовни същества. Затова именно изкуството на клъстера – респективно, това на клъстеризацията, пораждаща клъстери – е изкуство, опиращо до божествеността. Може би най-ярко тази особеност бива видна в сферата на звуковите клъстери. В следващия пример е налице както визуална, така и звукова клъстеризация (вж. описанието):
(Не)разбираемост на дискурсивния клъстер Очевидно, добре смесени два канала реч (особено ако са панорамирани разделно, сиреч в двата края на слуховото поле, ляв и десен), не представляват трудност да бъдат разбрани. Ако смесим и един трети глас, по средата например, задачата се затруднява малко, но все пак остава изпълнима. (Всичко това, разбира се, зависи от съдържанието на речта, от нейното темпо, както и от дикцията на говорещите – тук имам предвид едни осреднени стойности на тези фактори.) Мисля, че с въвеждането на пет или шест броя едновременно говорещи лица разграничаването на думите им става почти невъзможно, като изключим откъслечни реплики, ако не и само отделни думи на един или друг събеседник. Казват впрочем, че Наполеон притежавал способността „раздвояване на вниманието”, която го привеждала в състояние да изслушва двама души едновременно. Би ли му помогнала тя, и в каква степен, за да разбере думите на няколко – четирима, петима, шестима... – едновременно говорещи разпалено на различни теми? Предполагам, че не. Тук се отива отвъд човешките възможности и вече не човек, а само едно хипотетично божествено същество би се справило. Какво обаче се случва с възприятията – пита вече художественият творец, – когато броят на смесените звукови пътечки надвиши значително този праг на човешките възможности за декодиране на значенията? Тогава, вече по една друга логика, стръмно нараства отвъдезиковото въздействие на речта, способността на звуковия поток да изпраща емоционални послания. Те биват още по-силни, колчем съзнанието тук-там долови една или друга дума или даже цяла фраза, откроила се от общия звуков поток със своята настоятелност. Във всеки случай, дори такива да отсъстват, тук настъпва нов вид въздействие на словесния поток. Родил се е дискурсивният клъстер. Клъстерът и божественото изкуство ... „Опашато клише” е, че най-великото изкуство при последна сметка е реплика на живота. Такова грамадно изкуство до такава степен напомня на живота, че всъщност заживява редом с него – като паралелен живот или нова, не по-малко сложна форма на живот...[1] Казаното важи в пълна степен за клъстера, който по процедирането, което предполага, и по огромността на своите форми и съдържания силно се доближава до живота. ... Нещо като максимум в обхватността на едно изкуство изобщо би представлявал един клъстер от клъстери – клъстер, който сам представлява струпване на множество клъстери. Мозайка от мозайки, купчина от купчини – такъв артефакт би илюстрирал величието на вселенския замисъл по невъобразим начин. Понеже човешките сетива биха били изправени пред абсолютната неизбродност, характерна и за самото битие... - - - [1] Например романите на големите писатели-реалисти като Толстой или Флобер. Йерархия в изкуството и в клъстера
... Тъкмо тук впрочем се разкрива основната, смислополагаща разлика между клъстера и традиционното изкуство. Като цяло изкуството, образно казано, затваря една малка част от света в рамка и по този начин създава акцент върху нея. Превръща тази част в свой предмет за съзерцание и се стреми да фокусира върху нея цялото внимание на зрителя. Съвършен израз на това отношение представлява техниката на снимане на фотографски портрети, широко употребявана и в кинематографията – техника, при която на фокус е единствено лицето на героя, докато фонът се явява разфокусиран, с едва различими елементи. Крайна цел на това привличане на вниманието върху един-единствен обект като че ли е целият свят да изчезне, да се изпари от съзнанието на зрителя, за да остане там само микросветът на творбата – например сюжетът на филма, който гледаме, ситуацията на героите, в която биваме въвлечени. Точно обратното на това процедиране имаме при клъстера. Във всеки момент той трябва да ни показва, че е част от една безкрайност, която ни кани да я разглеждаме в произволен ред, според природата на собствения ни порив, като се движим във всички посоки – навън или навътре, от плитко към дълбоко или обратното, от дълбоко към плитко, от общо към конкретно или напротив, от конкретно към общо, от тясно към широко или от широко към тясно, отвън навътре или отвътре навън – във всеки случай според естествената за нас спонтанна активност на интереса или любопитството. Поради тази особеност в клъстера всичко е на фокус. Той не притежава склонност да замъглява или скрива каквото и да било. Всичко в него може да се превърне в средоточие на нечий интерес. Затова клъстерът, доколкото е такъв, няма център и периферия. Ако един клъстер е направил известни стъпки по посока на тази йерархичност, това означава, че той се стреми да се доближи към езика на едно традиционно изкуство, най-вероятно за да почерпи оттам своята самостоятелност като творба... Трансформация на клъстера в изкуство
... Именно тук може да се установят условията, при които клъстерът може да премине от сферата на простото регистриране на реалността към тази на изкуството. Клъстерът става изкуство или когато притежава известна естетичност сам по себе си (в нашия случай – ако заснетото с охранителната камера съдържа нещо красиво или забележително – било като свойство на мястото, което е било снимано, с присъщите му природни особености в настоящия момент, било като свойство на субектите, които случайно са преминали оттам и са били заснети, респективно, на техните действия), или когато такава му бъде допълнително възсъздадена с помощта на известно техническо вмешателство. Такова би могла да представлява една промяна на цветната палитра, добавяне на различни ефекти било върху формите, било върху цветовете в материала, поставяне на определени акценти върху един или друг детайл в него и пр. Разбира се, в един образцов случай биха били налице и двете предпоставки за художественост – както сам по себе си, така и по силата на допълнителната си обработка материалът да бъде естетичен или поне интересен по начин, надхвърлящ чисто информационната преценка. Тогава той лесно прекрачва границата с изкуството и се превръща в художествена творба. Но бих искал специално да подчертая, че дори да не притежава нито една от двете цитирани предпоставки, със самата си концептуална форма – именно на един вид концентрат на пространствено-времевия континуум – клъстерът поначало, неотменимо се намира в преддверията на изкуството – при това, както бе казано, в тези на едно сюблимно изкуство. Клъстерът – изкуство сам по себе си?... Последното казано може да просветли и нашата финална мисъл относно въпроса „Доколко е изкуство клъстерът сам по себе си?”, чиито частични отговори все оставят след себе си двойствен привкус. С максималната категоричност, която би ми била присъща, ще кажа, че всеки клъстер има потенциала да бъде възприет като изкуство. Това възприятие зависи изцяло от специфичната съзерцателна активност, която би бил склонен да прояви спрямо него един зрител или слушател. Точно както например концептуалното изкуство не може да бъде възприето без интелектуалното усилие на своя реципиент, така и клъстерът няма как да бъде възприет без неговата съзерцателна активност, най-често опираща до вътрешните опити за възстановяване на гигантската цялост, фрагменти от която представя той. Когато въпросната активност, схваната като индивидуална нагласа и действителна способност, бъде налице у един субект в значителна степен, тя е способна да превръща в изкуство всеки срещнат клъстер. И обратно, когато тя липсва, не само клъстерът, но и голяма част от сюблимното, в това число и концептуалното изкуство, просто няма начин да бъде адекватно възприета. ... Нека сега, завършвайки този кратък оглед на популярните в последно време творчески практики, генериращи едни или други разновидности на клъстера, да се върна отново към собствения си артистичен опит, в течение на който бяха породени още художествени форми, свързани с клъстера, някои от които съвсем нови. Снимковият клъстер От април тази година (2020 г.) работя върху съвсем нов тип визуални клъстери, чиято специфична форма прави всеки от тях самостоятелно произведение на концептуалното изкуство. Нарекох ги на български „изображенни клъстери” (на английски “Image Clusters”, чието съкращение “I.C.”, колчем бъде произнесено, води до твърде проникновената хомофония с “I see” – „Виждам!”), като под това наименование имам предвид струпване на огромен брой изображения, които могат и да не бъдат собствено фотографски. Снимковият клъстер (фотографската разновидност на изображенен клъстер) представлява високорезолюционен видеоматериал, обикновено с най-голямата разделителна способност, която ни е достъпна – в момента 4К (3840х2160p). Всеки от кадрите му обаче е едно различно, самостоятелно изображение. Когато бъде пуснат за стандартно възпроизвеждане, снимковият клъстер прожектира на зрителя 25 различни снимки в секунда, сякаш в едно стотици пъти ускорено слайдшоу. В този режим всяко изображение се показва пред погледа само за 4 стотни от секундата или, както се казва понякога, налице е поток от сублиминални картини. Не той обаче е същинският художествен резултат от употребата на клъстера. Същинският му резултат бива получен, когато на моменти зрителят прекъсне режима на възпроизвеждане и се насочи към по-задълбочено разглеждане на онова изображение, на което машината се е спряла. Това изображение е изцяло функция на късмета, понеже не би имало начин да се предвиди кое ще се случи да бъде то... ... Очевиден факт е впрочем – не само метафора – че всеки вижда нещо съвсем различно в едно художествено произведение. Снимковият клъстер предава това обстоятелство още по-непосредствено и буквално. Всеки зрител наистина вижда различни снимки в един такъв клъстер. Ничия прожекция няма да съвпадне с чиято и да било друга. Нещо повече – дори един и същ човек в различните си моменти е склонен да открива различни страни на едно произведение – веднъж творбата даже може да го възхити, докато в друг случай – да не му хареса ни най-малко. Това също тъй се явява буквализирано и акцентирано в практиката на съзерцание на снимкови клъстери, понеже там реално всяка отделна сесия разкрива пред зрителя различни изображения (творби)! ... Практиката ми показа, че предпочитам да работя с клъстери, съдържащи между 1000 и 2000 изображения. Това количество води до видеоматериал с дължина около 1 минута. (Всъщност 1500 снимки, прожектирани за 0,04 сек. всяка, пораждат точно 1 минута видео – твърде удачна отправна точка.) Тук особено ясно се проследява описаната динамика на клъстера между обозримото и необозримото. Тъй като обикновено събирам в един клъстер снимки, правени в рамките на една определена година, изпъкват ярко качествата на клъстера, които го правят носител на една особено характерна историчност, като отпечатък на даден неистово компресиран времеви сегмент... Дадените като илюстрация няколко снимкови клъстера, надявам се, ще кажат на уважаемия читател повече, отколкото тези мои настоящи описания. Обобщителен клъстер (фрагменти) Ако обичаме строгите дефиниции, бихме могли да дадем множество такива за клъстера, изхождайки от различни негови аспекти. Една възможна такава би гласяла: "КЛЪСТЕР наричаме всяка извадка от съществуващото, чието многообразие надхвърля моментната способност на сетивата за обобщено възприятие." Относно самата клъстеризираща дейност бихме могли да кажем: "КЛЪСТЕРИЗАЦИЯТА е колекционерство, висша форма на създаване на колекции." Тази форма почива върху предпоставката за изобилие на съдържания. Една предпоставка, особено валидна в съвремието, където наблюдаваме именно безпрецедентно свръхизобилие откъм предмети на творческия труд... ... Някои от методите на клъстеризация: - компресия - наслояване (layering) - разпределяне в таксономия - ускоряване - екстракция (на семпли, отделни кадри и пр.) - хронологизация - рандомизация („ослучайностяване”) Към „клъстеризиращите агенти” спада поставянето на надписи (напр. субтитри[1]), добавянето на множество различни сведения, прекаленото допълнително информиране на зрителя на едно произведение дори за неща, несвързани пряко с неговото съдържание. По такъв начин се пораждат тъй да се каже „вторични клъстери” от знаци и послания, протичащи покрай произведението, което може и да не е клъстер само по себе си. [1] В този смисъл преводното озвучаване на един чуждестранен филм с гласовете на местни актьори, елиминиращо нуждата от поставяне на субтитри, действа като деклъстеризиращ агент. (Друг е въпросът доколко това е от полза за правилното възприемане на филма – според мен най-често не е.) Клъстерът е концентрат. Той може да съдържа извлек от стотици разходки, всяка с хиляди отделни съзерцания... Последното важи с особена сила за снимковите клъстери. За разлика от изложбата или слайдшоуто, в снимковия клъстер като цяло липсват селекцията и подредбата[1]. Ако изложбата е естетична, клъстерът е натурален, документален, по-късно – историчен. Единственият критерий, по който е създаден клъстерът, е рожденото му време и място. Една купчина от вещи принадлежи към мястото и времето, в което е била натрупана. Клъстерът е като магазин, в който стоките не стоят по рафтове, а са струпани на голям куп в средата на помещението. Единственият начин да ги разгледаш е да се разровичкаш в купа оттук-оттам... [1] Като изключим, разбира се, изначалния принцип, по който е изграден един клъстер – типа предмети, които ще съдържа той. Това обаче е един твърде общ, обикновено формален критерий за подбор на съдържания; извън него по принцип към клъстера не се прилагат процедури на селекция. - - - Изкуството на клъстеризацията създава поле за активност на зрителя. Най-важното за тази активност е, че тя е ограничена от пределите на сетивността. Няма как човек да възприеме пълноценно всичко в една огромна купчина. Той може да възприеме само онова, което му попадне. Следователно индивидуалното възприятие на един клъстер зависи преди всичко от късмета. - - - ... Ако търся подходящо заглавие за своята нова книга или картина и нахвърлям в ума си 4-5 варианта, това още не е клъстер. Когато обаче създам колекция от 300 заглавия, подходящи за най-различни творби и жанрове, това вече е едно самостойно произведение – именно малък или среден клъстер от заглавия. - - - ... Най-яркият пример за клъстер от историята на изкуството, който ми е известен, е Ръкописът на Войнич. - - - ... Сред известните художници, чието творчество бих свързал с клъстера, са Йеронимус Бош и Мориц Ешер. - - - Един роман, който представлява типичен клъстер, е „Животът, начин на употреба” от Жорж Перек. - - - Клъстерът буквализира класическото Хегелово положение, че драстичната промяна на количеството представлява скок в качеството. Един снимков клъстер, събиращ няколко хиляди фотографии в две минутно видео, вече е нещо повече от обикновена фотоколекция – той е произведение на концептуалното изкуство. - - - Клъстерът донася на изкуството метафизичност, отпращайки погледа на зрителя към безкрайността и безвремието. Проблемът е, че от него се ползва твърде често масовото изкуство, което го превръща в предмет за забавление. Това донякъде подкопава, обезценява сериозните опити да бъде въвлечен клъстерът в селенията на едно сюблимно, божествено изкуство, където е неговото изконно място. - - - При последна сметка, светът е един клъстер. Всяка художествена форма, експлицитно или не, предпоставя известен отговор на въпроса доколко иска да прикрие, респективно, доколко иска да подчертае този факт. Ако образът на света спокойно може да отсъства от масовото и конвенционалното изкуство, той не може да липсва в едно сюблимно, метафизично изкуство. Присъствието му във всяко изкуство обаче се сблъсква с ограниченията на сетивата – ограничения, които една хипотетична божественост не притежава – и в този смисъл наличието на клъстери сред художествения арсенал се оказва сложен и противоречив въпрос, чиито залози се отнасят не само до медицината и биологията, но дори и до теологията и морала. - - - Ако държим да превем термина "клъстеризация" на български с не толкова терминологично звучаща дума, тя би била "скупчване". P.P.S. Клъстеризация и деклъстеризация
Огромният въпрос, който поставя клъстерът, е този до каква степен е редно и оправдано изкуството да малтретира сетивата. Винаги съм бил защитник на изнежената, фината сетивност, възприемаща болезнено напрежението, на което я поставят много от съвременните художествени произведения. За да бъде осъществявано медитативно съзерцание на реалността, сетивата не бива да бъдат напрегнати, докато съществуващите технически средства дори в най-меката си форма на въздействие причиняват такова напрежение - например компютърните екрани и още повече тези на смартфоните постоянно напрягат очите, дори когато представят неподвижни картини. Същевременно самата човешка сетивност не престава да се изменя, адаптирайки се към тези предизвикателства. Младото поколение вече дори не си дава сметка до каква степен биват натоварвани сетивата на хората така, и то по безпрецедентен начин, несъществувал никога досега. Налице е значително привикване към този режим на зрителна работа. Въпреки всичко изложено налице са процедури, целящи да намалят сетивната тежест на дигиталните прожекции – типичен пример са програмите, осъществяващи стабилизация на видеоматериали, заснети от ръка. Тъй като клъстерът като цяло поставя сетивността пред неизпълними задачи, като например да обхване голямо множество от различни детайли или да си обясни множество моменти от последователните движения на един значително ускорен обект (както се случва в таймлапса), клъстеризацията по необходимост допринася за общото напрягане на сетивата. С оглед на това аз наричам „деклъстеризация” всеки процес, при който имаме целенасочено облекчаване на техните задачи. Освен стабилизацията на движението при видеоматериалите, в още по-голяма степен постига това неговото забавяне (slow motion). Този ефект обикновено се осъществява, като обектите биват заснемани с по-висока кадрова честота от онази, при която картината ще бъде прожектирана. Например ако прожектираме при 25 кадъра/сек. материал, който е бил заснет на 100 кадъра/сек., той ще ни бъде представен 4 пъти по-бавно от реалното му протичане, което значително ще улесни задачата ни да вникнем във всички подробности на движенията в него. Съществуват и програми, които успяват да забавят доста убедително дори материал, заснет на стандартна кадрова честота. За целта те логически възстановяват междинните кадри в промеждутъка между два реално заснети съседни кадъра. В това процедиране намира израз още по-очевидна грижа за комфорта на зрението, понеже ако за целите на забавянето прожектираме кадрите раздалечени във времето, картината ще ни се стори насечена. Възстановяването на междинните кадри служи именно за смекчаване на движенията на предметите и героите, за да не натоварват зрителното ни сетиво. Класическата стилистика на кинематографично-портретно снимане също постига значителен деклъстеризиращ ефект, този път като разфокусира подробностите във фона, на който са поставени героите. Така вниманието не бива разсейвано по посока на клъстера от детайли, който би бил видим зад героя. За целта се използват свойствата на обективите да фокусират само предметите в един тесен сегмент от разстояния до камерата (т.нар. дълбочина на рязкост, англ. depth of field или съкратено DOF). Например ако обективът фокусира само предмети, отстоящи на между 230 и 250 см от камерата, в това поле бива поставен персонажът, докато всички предмети, намиращи се било по-близко, било по-далеч, се виждат силно размазани, до степен да приличат просто на по-светли или по-тъмни петна (т.нар. боке, англ. bokeh). Още от зората на фотографията е известен методът на винетирането – първоначално, доколкото знам, той е бил страничен ефект от самия първоначален метод на снимане. Но и до днес винетката е фотография (типично пощенска картичка), чиито краища са леко затъмнени. Тази плавна сянка, в която попадат границите на изображението, създава уют за погледа и подпомага съсредоточаването. С това винетирането е може би най-простият деклъстеризиращ визуален ефект. Колкото до звуковата сфера, там под въздействието на попмузиката се употребяват преди всичко редица клъстеризиращи ефекти, най-типичен от които е класическият закъснител (англ. delay) – обикновеното ехо, което добавя към всеки звук последователност от затихващи негови повторения. Симулиращите пространственост ревербериращи ефекти (англ. reverb) също клъстеризират звуците, доколкото добавят към тях допълнителни съставки, които със сигурност правят звука по-естетичен, но и не толкова отчетлив. Независимо от това, в акустичния арсенал са налице и множество технически средства за изчистване на звуците от шумове, повдигане на средните честоти (в които се съдържа най-голяма част от информацията на говора например), от друга страна и това на ниските и високите, което пък компенсира недостатъците на човешкия слух, затрудняващи го да възприеме адекватно звуковата картина, когато тя е много тиха. Всички подобни средства, насочени към подкрепата на звуковото сетиво и проясняването на акустичната картина, притежават деклъстеризиращ характер. |
... Всяко изкуство във всеки свой дял и аспект по необходимост чертае своя индивидуален път между яснотата и естетизацията, между разнообразието и фокусирането, между изобилието от обекти и отделната вещ.
Доколкото то се обръща към клъстера, следва да предпостави и своето разбиране доколко да го превърне в свой главен предмет, и доколко да го остави сред неакцентирания втори план. А също така и доколко да отстоява неговата автентичност, и доколко да допуска замяната му с имитации.
Високата култура на клъстера е атестат за значимостта и метафизичното равнище на едно съвременно изкуство.
Атанас Гунов © 2020