КЛЪСТЕРЪТ И ИЗКУСТВОТО
Увод
Преди около пет години написах предходната (първата) статия с това заглавие.
Тя отразяваше първоначалните ми мисли, свързани с различни творчески процеси, общото между които бе опитът да се създават един вид трудно обозрими творби, трайно или поне моментно надхвърлящи възможностите на човешката сетивност за обобщено възприятие, но тъкмо по този начин изразяващи самата необозримост на света, вселената или целокупното съществуващо.
Въпросните творби – „клъстери” – представих като плод на различни натрупвания – най-често натрупвания от образи или звуци.
Два бяха главните подвидове на клъстера, които започваха да се оформят тогава – „Изображенни клъстери” (И.К.) и „Видео клъстери” (В.К.)[1].
За тях двата създадох и отделен сайт, imageclusterz.com, където биват систематично представени множество техни образци.
Но все пак най-съществените процеси както на разбирането ми за тези творби, така и на тяхното конкретно изграждане, протекоха във връзка по-специално с В.К. и това се случи едва в последно време, поради което написването на настоящото продължение стана наложително.
А съвсем конкретният повод дойде със завършването на първия ми пълнометражен филм-клъстер – „Париж 2011”, който със своята продължителност от цели 101 минути стана и най-мащабната ми клъстерна творба въобще...
- Вж. youtu.be/OXWj2l3Fb58 (линк към трейлъра на филма в YouTube)
... След „Париж 2011” вече мога да кажа по-смело от всякога: клъстерът е магия, работата с В.К. е алхимия!...
Това обаче е моят личен творчески и игрови път; за да предам неговите съдържания по начин обективен, тъй че те да станат достъпни и за други хора, ще трябва да попиша още малко тук...
[1] Бяха налице и множество „Звукови клъстери” (З.К.), но те не проявиха тенденция да съществуват самостоятелно, а само като придатък или звуков елемент на И.К. или В.К.
Преди около пет години написах предходната (първата) статия с това заглавие.
Тя отразяваше първоначалните ми мисли, свързани с различни творчески процеси, общото между които бе опитът да се създават един вид трудно обозрими творби, трайно или поне моментно надхвърлящи възможностите на човешката сетивност за обобщено възприятие, но тъкмо по този начин изразяващи самата необозримост на света, вселената или целокупното съществуващо.
Въпросните творби – „клъстери” – представих като плод на различни натрупвания – най-често натрупвания от образи или звуци.
Два бяха главните подвидове на клъстера, които започваха да се оформят тогава – „Изображенни клъстери” (И.К.) и „Видео клъстери” (В.К.)[1].
За тях двата създадох и отделен сайт, imageclusterz.com, където биват систематично представени множество техни образци.
Но все пак най-съществените процеси както на разбирането ми за тези творби, така и на тяхното конкретно изграждане, протекоха във връзка по-специално с В.К. и това се случи едва в последно време, поради което написването на настоящото продължение стана наложително.
А съвсем конкретният повод дойде със завършването на първия ми пълнометражен филм-клъстер – „Париж 2011”, който със своята продължителност от цели 101 минути стана и най-мащабната ми клъстерна творба въобще...
- Вж. youtu.be/OXWj2l3Fb58 (линк към трейлъра на филма в YouTube)
... След „Париж 2011” вече мога да кажа по-смело от всякога: клъстерът е магия, работата с В.К. е алхимия!...
Това обаче е моят личен творчески и игрови път; за да предам неговите съдържания по начин обективен, тъй че те да станат достъпни и за други хора, ще трябва да попиша още малко тук...
[1] Бяха налице и множество „Звукови клъстери” (З.К.), но те не проявиха тенденция да съществуват самостоятелно, а само като придатък или звуков елемент на И.К. или В.К.
Ново изложение
... Прочее, тук започвам второто си изложение за клъстера, клъстеризацията и техните връзки с изкуството. То ще се основава предимно върху най-актуалния ми опит с В.К.
Започвам го обаче с полагането на една нова интуитивна основа, върху която да се гради схващането ни за този род творби.
И тъй, за първооснова на всеки клъстер можем да смятаме определено натрупване на множество неподредени обекти – различни предмети, снимки, аудиозаписи, видеозаписи и т.н. – ала не компактно, обозримо, а такова, което не може да бъде лесно огледано наведнъж.
В самото начало на взаимодействието на човека с едно подобно негово натрупване стои самото откритие, констатацията, че неусетно нещо се е натрупало (в мазето, в задния двор, в телефона, на хард диска на компютъра...), оформяйки доста голяма – материална или виртуална – купчина.
Съществуват няколко възможни типа реакции на това откритие. Първият тип – „масовият” тип, очевидно, е „реакцията на домакина” – един порив да се „разтреби” мястото, като предметите от купчината се разделят на полезни и безполезни, нужни и ненужни, сетне ненужните се изхвърлят по един или друг начин, а полезните биват разпределени по местата, където предстои да бъдат употребявани.
На практика този тип реакция води до действия, които скоро просто ликвидират натрупването – от него не остава нищо. Отделните обекти, които са изграждали една купчина, биват насилствено разделени и заживяват отделен живот или биват унищожени.
Друг тип реакция бих нарекъл „парадоксална” – тя пък се състои в увековечаването на купчината като такава – човекът изобщо не поставя под въпрос нейната полезност, респективно, тази на съставящите я предмети, а само се опитва да я оптимизира в пространството – пренася я например на по-скрито място, където няма толкова да се набива на очи, в по-голямо помещение, при по-добри условия за съхранение и пр.
Важното е да отложи – понякога завинаги – процесите, свързани с нейното (пре)осмисляне...
... Възможни са и други типове или подтипове реакция на натрупването. Ще прескоча тяхното изброяване (което сигурно би могъл да извърши и читателят), за да посоча направо най-съществената според мен от всички тези реакции.
Това е поривът към известно медитативно вживяване в естеството на натрупаното, едно донякъде сакрализиращо вживяване, което се опитва да вникне в интимните процеси, довели до оформянето на въпросната купчина.
Става дума за медитация например върху реда, по който са се натрупали предметите във времето, оформяйки купчината точно такава, каквато я виждаме днес. В тази визия всеки предмет донася спомена за времето, когато е бил в досег с нас... и не само това. Започваме да разкриваме и един вид мистерии на онова натрупване, възприемайки го като неразривна или окончателна цялост. Тогава нараства значението на невидимите връзки между поставените един до друг обекти. Обекти, които може би иначе не биха имали нищо общо помежду си – ала сега ги виждаме сякаш здраво залепнали един за друг вътре в купчината, слели се от нейното налягане. Като че ли навеки са се свързали по силата на ужким случайното обстоятелство, че са били донесени на едно и също място в едно строго последователно или съвсем близко време...
Именно този поглед върху едно натрупване прави от него клъстер.
„Клъстерната гледна точка” върху купчината означава, че тя навеки се е консолидирала и нейните елементи до голяма степен са загубили самостоятелното си значение, запазвайки обаче по неотменим начин значението си на части именно от нея.
От този момент нататък ние вече не можем да изхвърлим нищо от тази купчина. Целостта й е станала органична за нас. Ценност съставляват не само отделните предмети в нея, но и цялата съвкупност от видими и невидими връзки между тях.
Със сигурност удачен пример за това отношение би бил даден с археолозите, извършващи разкопки някъде.
Когато бъдат разкрити определени древни останки, всеки артефакт бива грижливо поставен на специално място в един класьор, едновременно виртуален и материален, където остава в неразривна връзка с всички останали находки от съответния археологичен слой. Точно както на никой археолог не би му хрумнало да дели находките на полезни и безполезни или такива „за запазване” и такива „за изхвърляне”, така и на един истински притежател и/ли оператор на клъстери биват чужди подобни „домакински” мисли.
Прочее, археологията може да се смята за най-близка до клъстера система от практики и отношения.
Т.е. клъстерът е археология – съставляващите го части са ценни толкова сами по себе си, колкото и с огромното множество от видими и невидими връзки помежду им.
И – също както при археологическото издирване – голямата цел на систематизирането на находките се състои във възстановяването на огромната цялост, в която са участвали те...
... Прочее, тук започвам второто си изложение за клъстера, клъстеризацията и техните връзки с изкуството. То ще се основава предимно върху най-актуалния ми опит с В.К.
Започвам го обаче с полагането на една нова интуитивна основа, върху която да се гради схващането ни за този род творби.
И тъй, за първооснова на всеки клъстер можем да смятаме определено натрупване на множество неподредени обекти – различни предмети, снимки, аудиозаписи, видеозаписи и т.н. – ала не компактно, обозримо, а такова, което не може да бъде лесно огледано наведнъж.
В самото начало на взаимодействието на човека с едно подобно негово натрупване стои самото откритие, констатацията, че неусетно нещо се е натрупало (в мазето, в задния двор, в телефона, на хард диска на компютъра...), оформяйки доста голяма – материална или виртуална – купчина.
Съществуват няколко възможни типа реакции на това откритие. Първият тип – „масовият” тип, очевидно, е „реакцията на домакина” – един порив да се „разтреби” мястото, като предметите от купчината се разделят на полезни и безполезни, нужни и ненужни, сетне ненужните се изхвърлят по един или друг начин, а полезните биват разпределени по местата, където предстои да бъдат употребявани.
На практика този тип реакция води до действия, които скоро просто ликвидират натрупването – от него не остава нищо. Отделните обекти, които са изграждали една купчина, биват насилствено разделени и заживяват отделен живот или биват унищожени.
Друг тип реакция бих нарекъл „парадоксална” – тя пък се състои в увековечаването на купчината като такава – човекът изобщо не поставя под въпрос нейната полезност, респективно, тази на съставящите я предмети, а само се опитва да я оптимизира в пространството – пренася я например на по-скрито място, където няма толкова да се набива на очи, в по-голямо помещение, при по-добри условия за съхранение и пр.
Важното е да отложи – понякога завинаги – процесите, свързани с нейното (пре)осмисляне...
... Възможни са и други типове или подтипове реакция на натрупването. Ще прескоча тяхното изброяване (което сигурно би могъл да извърши и читателят), за да посоча направо най-съществената според мен от всички тези реакции.
Това е поривът към известно медитативно вживяване в естеството на натрупаното, едно донякъде сакрализиращо вживяване, което се опитва да вникне в интимните процеси, довели до оформянето на въпросната купчина.
Става дума за медитация например върху реда, по който са се натрупали предметите във времето, оформяйки купчината точно такава, каквато я виждаме днес. В тази визия всеки предмет донася спомена за времето, когато е бил в досег с нас... и не само това. Започваме да разкриваме и един вид мистерии на онова натрупване, възприемайки го като неразривна или окончателна цялост. Тогава нараства значението на невидимите връзки между поставените един до друг обекти. Обекти, които може би иначе не биха имали нищо общо помежду си – ала сега ги виждаме сякаш здраво залепнали един за друг вътре в купчината, слели се от нейното налягане. Като че ли навеки са се свързали по силата на ужким случайното обстоятелство, че са били донесени на едно и също място в едно строго последователно или съвсем близко време...
Именно този поглед върху едно натрупване прави от него клъстер.
„Клъстерната гледна точка” върху купчината означава, че тя навеки се е консолидирала и нейните елементи до голяма степен са загубили самостоятелното си значение, запазвайки обаче по неотменим начин значението си на части именно от нея.
От този момент нататък ние вече не можем да изхвърлим нищо от тази купчина. Целостта й е станала органична за нас. Ценност съставляват не само отделните предмети в нея, но и цялата съвкупност от видими и невидими връзки между тях.
Със сигурност удачен пример за това отношение би бил даден с археолозите, извършващи разкопки някъде.
Когато бъдат разкрити определени древни останки, всеки артефакт бива грижливо поставен на специално място в един класьор, едновременно виртуален и материален, където остава в неразривна връзка с всички останали находки от съответния археологичен слой. Точно както на никой археолог не би му хрумнало да дели находките на полезни и безполезни или такива „за запазване” и такива „за изхвърляне”, така и на един истински притежател и/ли оператор на клъстери биват чужди подобни „домакински” мисли.
Прочее, археологията може да се смята за най-близка до клъстера система от практики и отношения.
Т.е. клъстерът е археология – съставляващите го части са ценни толкова сами по себе си, колкото и с огромното множество от видими и невидими връзки помежду им.
И – също както при археологическото издирване – голямата цел на систематизирането на находките се състои във възстановяването на огромната цялост, в която са участвали те...
Видео клъстерите (В.К.)
За основа на моите В.К. винаги служи определена част от архивите ми. Тъй като снимам видео от 2003 г. (в началото по-скоро откъслечно, но след 2010 г. редовно и систематично), тези архиви са достатъчно обширни, за да основат една своеобразна лична археология.
... Едвам дочаках момента да се сдобия с необходимите технически средства за усложнена работа с по-обемисти видео материали, за да се хвърля всеотдайно в тази археология – нещо, което се случи едва напоследък.
Логично, първи „археологичен слой”, към който насочих погледа си, бе видео архивът ми от 2013 г. – една динамична и творческа година, за която пазех доста хубав спомен.
Изпитвах копнеж да видя заснетото през въпросната година в една компактна творба, която да го направи обозримо. (Именно обозримо в неговата вътрешна необозримост!)
Така се роди първият ми по-мащабен В.К. – “Моят свят през 2013 г.” Имам удоволствието да го представя тук в неговата цялост.
- Вж. https://youtu.be/DrW2d_LvFe8 (линк към В.К. “My World in 2013” в YouTube)
За основа на моите В.К. винаги служи определена част от архивите ми. Тъй като снимам видео от 2003 г. (в началото по-скоро откъслечно, но след 2010 г. редовно и систематично), тези архиви са достатъчно обширни, за да основат една своеобразна лична археология.
... Едвам дочаках момента да се сдобия с необходимите технически средства за усложнена работа с по-обемисти видео материали, за да се хвърля всеотдайно в тази археология – нещо, което се случи едва напоследък.
Логично, първи „археологичен слой”, към който насочих погледа си, бе видео архивът ми от 2013 г. – една динамична и творческа година, за която пазех доста хубав спомен.
Изпитвах копнеж да видя заснетото през въпросната година в една компактна творба, която да го направи обозримо. (Именно обозримо в неговата вътрешна необозримост!)
Така се роди първият ми по-мащабен В.К. – “Моят свят през 2013 г.” Имам удоволствието да го представя тук в неговата цялост.
- Вж. https://youtu.be/DrW2d_LvFe8 (линк към В.К. “My World in 2013” в YouTube)
„Моят свят през 2013 г.”
... Още на този етап у мен се оформи разбирането, че заглавието на един В.К. не бива да отива много по-далеч от простото посочване на пространствено-времевия континуум, в който се разполага породилият го архив – едно разбиране, което се утвърди и в следващите ми едромащабни В.К. като „Париж 2011” (вж. по-долу).
Причината за тази търсена простота на озаглавяването се крие в особеностите на самия В.К., най-важната от които безспорно е фактът, че неговият произход се корени именно в един архив, една колекция от различни видео картини, обединени единствено от общия континуум, в който са били заснети. (Разбира се, и от индивидуалността на заснелия ги субект, който също бива посочен по един или друг начин.) Т.е. по своя произход клъстерът не би трябвало да търси нещо повече от това да представлява обобщено и сбито представяне на определен континуум през погледа на определен субект или дадена група от субекти.
Успоредно с това постепенно проясняване на функцията и границите на В.К., намиращи израз в самото му обособяване, съответно озаглавяване, започнаха и да се утвърждават основните форми на неговия визуален език.
Ако в началото на своите видео клъстеризации бях използвал предимно решетки 2х2 кадъра, т.е. 4 симултанни потока видео, то с времето постепенно си дадох сметка, че главното „повествование” на един обширен В.К. е най-добре да понесе една решетка 3х3 или 9 симултанни визуални потока.
Причините за това са няколко, и те допринасят за разбирането на самата същина на В.К.
На пръв поглед решетката 2х2 е по-добра, защото напълно запазва качеството на изграждащите я видеозаписи (през повечето време съм снимал на резолюцията, наречена Full HD, т.е. 1920х1080 пиксела или около 2MP, което остава и до днес индустриален стандарт за видеозаписи и монитори; при употреба на решетка 2х2 и резолюция 4К на целия клъстер, т.е. 3840х2160, което е точно 4 пъти повече, резолюцията на отделните Full HD кадри в четворката остава абсолютно същата – тя ни най-малко не бива „жертвана” за целите на клъстеризацията).
Постепенно обаче започнах да възприемам клъстерите 2х2 (т.нар. „четворки”) като един вид непълни, като че ли „недостатъчно клъстеризирани”.
Най-важната особеност, която превръща решетките 3х3 (или „деветки”) в носителки на самата идея на художествената клъстеризация, е наличието на център, на една централна клетка в тях.
Клъстерът 3х3 е, прочее, първият, който притежава определен център. Той наистина отнема известна част от резолюцията на всеки от изграждащите го видеозаписи – намалява я повече от двукратно (или по-точно 2,25 пъти), но наред с тази значителна клъстеризация въвежда и значителна доза деклъстеризация посредством йерархичното открояване на една централна клетка спрямо осемте периферни. Окото на зрителя вече не е принудено, както при „четворката” (2х2) и всички четни решетки от по-висок ред (4х4, 6х6 и т.н.), да се насочва винаги някъде встрани от геометричния център на кадъра, за да възприеме определен детайл или верига от заснети действия, а може и постоянно „да си почива” в относителния уют на централната точка, оставяйки всички периферни клетки на собственото си периферно зрение.
Или, накратко, четните решетки имат тенденцията да „разпиляват” погледа, защото на практика всички клетки в тях са периферни, докато нечетните въвеждат облекчаващия деклъстеризиращ ефект на центъра. Най-ярко изразен, разбира се, в главния (първичния) нечетен клъстер – решетката 3х3, където той (центърът) е и най-обширен.
Обикновено в този център започнах да поставям първото (най-рано заснетото) видео от съответния клъстер. По такъв начин, доколкото зрителят бива взрян в средата на клъстера, той се намира в най-ранния етап на снимането, докато „бъдещето”, т.е. следващите кадри, се намират в периферията на неговия поглед. За да поглежда към тези по-нататъшни моменти от случилото се му е необходимо прилагането на специално, допълнително усилие...
Посредством творческата обработка на редица подобни казуси „Моят свят през 2013 г.” ми помогна да изградя и надградя множество моменти в своята концепция за клъстеризацията – други подобни моменти представляваха например специфичните подходи към извличане на подклъстери от един мега- или метаклъстер (клъстер от клъстери) – в разглеждания случай това се оказаха не само подклъстерите, свързани с различните локации на снимане („Морето”, „Грозният град” и пр.), но и свързаните с различните видове заснети обекти („Диви животни край морето”, „Моите най-близки котки”, „Разкошните котки” и т.н.). Сетне, утвърдиха се и някои трайни „стилообразуващи” последователности в клъстерното изложение – например обичайното започване на всеки подклъстер с изложение „деветка” (3х3) и завършването му с все по-гъсти решетки (от по-висок ред на клъстеризация – 4х4, 5х5, 6х6), като финалът на съответния подклъстер обикновено го представя в диагонално движение, подканяйки погледа да се премества по-често от един на друг център на вниманието, обхващайки по-голям брой фрагменти от целостта.
... Още на този етап у мен се оформи разбирането, че заглавието на един В.К. не бива да отива много по-далеч от простото посочване на пространствено-времевия континуум, в който се разполага породилият го архив – едно разбиране, което се утвърди и в следващите ми едромащабни В.К. като „Париж 2011” (вж. по-долу).
Причината за тази търсена простота на озаглавяването се крие в особеностите на самия В.К., най-важната от които безспорно е фактът, че неговият произход се корени именно в един архив, една колекция от различни видео картини, обединени единствено от общия континуум, в който са били заснети. (Разбира се, и от индивидуалността на заснелия ги субект, който също бива посочен по един или друг начин.) Т.е. по своя произход клъстерът не би трябвало да търси нещо повече от това да представлява обобщено и сбито представяне на определен континуум през погледа на определен субект или дадена група от субекти.
Успоредно с това постепенно проясняване на функцията и границите на В.К., намиращи израз в самото му обособяване, съответно озаглавяване, започнаха и да се утвърждават основните форми на неговия визуален език.
Ако в началото на своите видео клъстеризации бях използвал предимно решетки 2х2 кадъра, т.е. 4 симултанни потока видео, то с времето постепенно си дадох сметка, че главното „повествование” на един обширен В.К. е най-добре да понесе една решетка 3х3 или 9 симултанни визуални потока.
Причините за това са няколко, и те допринасят за разбирането на самата същина на В.К.
На пръв поглед решетката 2х2 е по-добра, защото напълно запазва качеството на изграждащите я видеозаписи (през повечето време съм снимал на резолюцията, наречена Full HD, т.е. 1920х1080 пиксела или около 2MP, което остава и до днес индустриален стандарт за видеозаписи и монитори; при употреба на решетка 2х2 и резолюция 4К на целия клъстер, т.е. 3840х2160, което е точно 4 пъти повече, резолюцията на отделните Full HD кадри в четворката остава абсолютно същата – тя ни най-малко не бива „жертвана” за целите на клъстеризацията).
Постепенно обаче започнах да възприемам клъстерите 2х2 (т.нар. „четворки”) като един вид непълни, като че ли „недостатъчно клъстеризирани”.
Най-важната особеност, която превръща решетките 3х3 (или „деветки”) в носителки на самата идея на художествената клъстеризация, е наличието на център, на една централна клетка в тях.
Клъстерът 3х3 е, прочее, първият, който притежава определен център. Той наистина отнема известна част от резолюцията на всеки от изграждащите го видеозаписи – намалява я повече от двукратно (или по-точно 2,25 пъти), но наред с тази значителна клъстеризация въвежда и значителна доза деклъстеризация посредством йерархичното открояване на една централна клетка спрямо осемте периферни. Окото на зрителя вече не е принудено, както при „четворката” (2х2) и всички четни решетки от по-висок ред (4х4, 6х6 и т.н.), да се насочва винаги някъде встрани от геометричния център на кадъра, за да възприеме определен детайл или верига от заснети действия, а може и постоянно „да си почива” в относителния уют на централната точка, оставяйки всички периферни клетки на собственото си периферно зрение.
Или, накратко, четните решетки имат тенденцията да „разпиляват” погледа, защото на практика всички клетки в тях са периферни, докато нечетните въвеждат облекчаващия деклъстеризиращ ефект на центъра. Най-ярко изразен, разбира се, в главния (първичния) нечетен клъстер – решетката 3х3, където той (центърът) е и най-обширен.
Обикновено в този център започнах да поставям първото (най-рано заснетото) видео от съответния клъстер. По такъв начин, доколкото зрителят бива взрян в средата на клъстера, той се намира в най-ранния етап на снимането, докато „бъдещето”, т.е. следващите кадри, се намират в периферията на неговия поглед. За да поглежда към тези по-нататъшни моменти от случилото се му е необходимо прилагането на специално, допълнително усилие...
Посредством творческата обработка на редица подобни казуси „Моят свят през 2013 г.” ми помогна да изградя и надградя множество моменти в своята концепция за клъстеризацията – други подобни моменти представляваха например специфичните подходи към извличане на подклъстери от един мега- или метаклъстер (клъстер от клъстери) – в разглеждания случай това се оказаха не само подклъстерите, свързани с различните локации на снимане („Морето”, „Грозният град” и пр.), но и свързаните с различните видове заснети обекти („Диви животни край морето”, „Моите най-близки котки”, „Разкошните котки” и т.н.). Сетне, утвърдиха се и някои трайни „стилообразуващи” последователности в клъстерното изложение – например обичайното започване на всеки подклъстер с изложение „деветка” (3х3) и завършването му с все по-гъсти решетки (от по-висок ред на клъстеризация – 4х4, 5х5, 6х6), като финалът на съответния подклъстер обикновено го представя в диагонално движение, подканяйки погледа да се премества по-често от един на друг център на вниманието, обхващайки по-голям брой фрагменти от целостта.
Културата на В.К.
Току-що казаното ни връща към темата за възприемането, съзерцанието на клъстери („връща ни”, доколкото разглеждането на тази тема бе вече започнато в предходното ми есе) – готови ли сме за него?
У мен самия като автор на концепцията за видео клъстеризацията една „култура на клъстера” бе придобита далеч не изведнъж, и не напълно.
Става дума за култура на погледа, който привиква към радостта да съзерцава не само един, а множество паралелно протичащи естетични процеси.
Употребата на думи като „радост”, „съзерцание” и „естетични” е съществена, тъй като в случая не става въпрос за някакво обучение на погледа да приема „информация” от една многопистова видео среда. Ако беше така, то най-подготвените за възприемане на В.К. сигурно щяха да бъдат полицейските служители, следящи пътния трафик в градовете на огромни екрани, показващи едновременно заснетото от десетки камери, или пък охранителите, стоящи часове наред пред монитори, предоставящи картина от всички ъгли на охранявания от тях обект.
Въпросът за „културата на клъстера” не се състои просто в привикването към наблюдение на множество потоци от изображения едновременно.
При съзерцанието на В.К. става дума най-вече за усъвършенстване на движението на погледа по начин, който следва един естетичен избор в реално време.
Най-важната разлика между наблюдаването на стандартна и това на клъстеризирана видеокартина е именно различното протичане на процесите на динамичен избор.
Зрителят на една кинокартина (а под това разбирам едно движещо се изображение, което е достатъчно голямо, за да бъде „имерсивно”, т.е. да създава усещане за потапяне на зрителя в неговата реалност) винаги има известен избор – при стандартното кино това е избор в коя част от кадъра да съсредоточи зрителното си внимание. Там обаче изборът на конкретно местенце, което да гледам, не променя моята положеност в едно точно определено време и пространство, за което ме е „завързал” режисьорът. Едва при В.К. този избор става толкова радикален, че всъщност е вече избор между различни сегменти от времево-пространствения континуум – между събития, случили се в различно време и на съвсем различни места.
Така клъстеризираната картина на В.К. дава на зрителя по-големи права да избира съдържанията, с които да се свърже, докато е в контакт с произведението; от друга страна обаче самата „имерсивност” при В.К. се явява априори нарушена, независимо от големия евентуален размер на прожектираното изображение – това пространство по необходимост бива разделено на части, между които изборът трябва да привилегирова само една във всеки един момент, изпускайки от внимание повечето други – поне ако следваме естествените зрителни рефлекси на повечето хора.
В този смисъл изработването на „култура на клъстера” може би започва именно от констатацията на това двойствено обстоятелство – В.К. хем дава много повече възможности за реален избор на съдържание във времето, хем отнема от „имерсивността” на изображението, оставяйки неизбраните за фокусиране картини да продължават постоянно да са налични и да отнемат от зрителното пространство за съзерцание на избраните.
Може би главното, което се налага да бъде усвоено от зрителя в тази ситуация, е справянето с ефектите на т.нар. комплекс FOMO (от англ. fear of missing out) – „страха да не изпуснеш нещо”.
Когато човек трябва да избере само една от десетина възможности и постоянно вижда, че не може да удържи всички останали, е много вероятно да се породи едно невротично желание постоянно да „наобикаля” и другите, за да не изпусне нещо по-важно, което уж би се случило там, нещо по-интересно или по-привлекателно естетически. Съвсем очевидно, такава трескава душевна среда не е съвместима с художественото съзерцание.
Тъй че едва след като въпросният „страх от изпускане” е бил някак овладян и съществото на съзерцаващия се е успокоило, би могло вече постепенно да се натрупа и радост от досега с В.К., и усвояване на основната „култура на клъстера”, която бе спомената по-горе – разширяване на погледа отвъд основното действие, което проследяваме, и включване в полето на общо съзерцание и околните картини.
В един идеален случай зрителят вече е напълно способен да съзерцава цялото, без даже да е нужно да фокусира вниманието си върху една определена клетка (нишка на събитийност). Това би било висшето осъществяване на една „култура на клъстера”. Аз самият като автор на В.К. все още не мога изцяло да си припиша подобно лично достижение (а само частично, в отделни просветлени моменти), но определено бих могъл да кажа, че го виждам като ясна посока за развитие на сетивността на всеки зрител, включително и моята...
- Вж. youtu.be/aB7T_TZokNg (линк към В.К. “Afternoon in a Cologne park”)
Току-що казаното ни връща към темата за възприемането, съзерцанието на клъстери („връща ни”, доколкото разглеждането на тази тема бе вече започнато в предходното ми есе) – готови ли сме за него?
У мен самия като автор на концепцията за видео клъстеризацията една „култура на клъстера” бе придобита далеч не изведнъж, и не напълно.
Става дума за култура на погледа, който привиква към радостта да съзерцава не само един, а множество паралелно протичащи естетични процеси.
Употребата на думи като „радост”, „съзерцание” и „естетични” е съществена, тъй като в случая не става въпрос за някакво обучение на погледа да приема „информация” от една многопистова видео среда. Ако беше така, то най-подготвените за възприемане на В.К. сигурно щяха да бъдат полицейските служители, следящи пътния трафик в градовете на огромни екрани, показващи едновременно заснетото от десетки камери, или пък охранителите, стоящи часове наред пред монитори, предоставящи картина от всички ъгли на охранявания от тях обект.
Въпросът за „културата на клъстера” не се състои просто в привикването към наблюдение на множество потоци от изображения едновременно.
При съзерцанието на В.К. става дума най-вече за усъвършенстване на движението на погледа по начин, който следва един естетичен избор в реално време.
Най-важната разлика между наблюдаването на стандартна и това на клъстеризирана видеокартина е именно различното протичане на процесите на динамичен избор.
Зрителят на една кинокартина (а под това разбирам едно движещо се изображение, което е достатъчно голямо, за да бъде „имерсивно”, т.е. да създава усещане за потапяне на зрителя в неговата реалност) винаги има известен избор – при стандартното кино това е избор в коя част от кадъра да съсредоточи зрителното си внимание. Там обаче изборът на конкретно местенце, което да гледам, не променя моята положеност в едно точно определено време и пространство, за което ме е „завързал” режисьорът. Едва при В.К. този избор става толкова радикален, че всъщност е вече избор между различни сегменти от времево-пространствения континуум – между събития, случили се в различно време и на съвсем различни места.
Така клъстеризираната картина на В.К. дава на зрителя по-големи права да избира съдържанията, с които да се свърже, докато е в контакт с произведението; от друга страна обаче самата „имерсивност” при В.К. се явява априори нарушена, независимо от големия евентуален размер на прожектираното изображение – това пространство по необходимост бива разделено на части, между които изборът трябва да привилегирова само една във всеки един момент, изпускайки от внимание повечето други – поне ако следваме естествените зрителни рефлекси на повечето хора.
В този смисъл изработването на „култура на клъстера” може би започва именно от констатацията на това двойствено обстоятелство – В.К. хем дава много повече възможности за реален избор на съдържание във времето, хем отнема от „имерсивността” на изображението, оставяйки неизбраните за фокусиране картини да продължават постоянно да са налични и да отнемат от зрителното пространство за съзерцание на избраните.
Може би главното, което се налага да бъде усвоено от зрителя в тази ситуация, е справянето с ефектите на т.нар. комплекс FOMO (от англ. fear of missing out) – „страха да не изпуснеш нещо”.
Когато човек трябва да избере само една от десетина възможности и постоянно вижда, че не може да удържи всички останали, е много вероятно да се породи едно невротично желание постоянно да „наобикаля” и другите, за да не изпусне нещо по-важно, което уж би се случило там, нещо по-интересно или по-привлекателно естетически. Съвсем очевидно, такава трескава душевна среда не е съвместима с художественото съзерцание.
Тъй че едва след като въпросният „страх от изпускане” е бил някак овладян и съществото на съзерцаващия се е успокоило, би могло вече постепенно да се натрупа и радост от досега с В.К., и усвояване на основната „култура на клъстера”, която бе спомената по-горе – разширяване на погледа отвъд основното действие, което проследяваме, и включване в полето на общо съзерцание и околните картини.
В един идеален случай зрителят вече е напълно способен да съзерцава цялото, без даже да е нужно да фокусира вниманието си върху една определена клетка (нишка на събитийност). Това би било висшето осъществяване на една „култура на клъстера”. Аз самият като автор на В.К. все още не мога изцяло да си припиша подобно лично достижение (а само частично, в отделни просветлени моменти), но определено бих могъл да кажа, че го виждам като ясна посока за развитие на сетивността на всеки зрител, включително и моята...
- Вж. youtu.be/aB7T_TZokNg (линк към В.К. “Afternoon in a Cologne park”)
Слоеве на избор при В.К.
... Малко по-горе вече посочихме принципната разлика между „монолитната” кинокартина и клъстера – разлика, която води към констатацията, че В.К. е нещо повече от линейното кино или видео. Независимо от трудността или направо невъзможността човек да се съсредоточи върху повече от едно движещо се изображение в един момент, останалите непрекъснато му въздействат чрез неговото периферно зрение. И все пак извършеният от него избор на предпочитано за наблюдение движещо се съдържание е съществен, доколкото определя „събитийната нишка”, по която се движи неговото съзерцание.
Ако режисьорът на един стандартен филм е донякъде „тиранична фигура”, доколкото определя изцяло пространство-времето, където бива заведен зрителят, създателят на клъстери може да бъде сравнен с колекционер, който споделя с него (зрителя) цялата си колекция; той сякаш му казва: „Ето, аз ти давам всичко, което имам; може да гледаш накъдето искаш и да съпреживяваш онези времена и пространства, които са ти повече по вкуса.”
Динамичните процеси на избор на картина за фокусиране в реално време от страна на зрителя обаче са само един най-външен, последен „слой” на активния човешки избор, осъществяван по отношение на съдържанията на един клъстер.
Всъщност за да се стигне изобщо до този етап, по необходимост вече са били извършени множество предварителни избори, довели до изграждането на В.К. именно по начина, по какъвто той е бил изграден.
Става дума за изборите от страна на създателя на този клъстер, които предопределят дали той ще е повече или по-малко компресиран, дали ще съдържа по-голям или по-малък брой едновременно протичащи картини, дали участващите в отделен подклъстер клипове ще бъдат групирани там по една или по друга особеност на своето съдържание и т.н.
Когато този избор е все още минималистичен, първичен, клъстерът добива облика на обикновен класьор.
Подреждайки например видеоматериалите по време, в което са били заснети, тъй че всички, които са били създадени в определен ден, да се организират в отделен подклъстер, поредицата от подклъстери-дни става просто един хронологично изграден класьор за видеоматериали. (Нещо, което впрочем се съдържа като даденост в устройството на всеки съвременен софтуер за разглеждане на изображения, а пък и файлове въобще.)
Когато обаче направим и допълнителни подреждания, които обособяват сцените, заснети в определено пространство или съдържащи определен елемент, създавайки за всяко от тях допълнителен подклъстер, ние съществено задълбочаваме тази „домакинска”, „класираща” тенденция на подреждането, постигайки нещо повече от елементарно подреден класьор или съдържател на една колекция – постигаме прототип на художествена творба.
Т.е. извършеното най-напред елементарно класиране създава основите на една по-нататъшна археология, с каквато процедира В.К. – „домакинският” елемент на подреждането, постигайки все по-фрагментарни разпределения на обектите, получава и предпоставката да се отиде, вече отвъд археологията, чак до изкуството.
- Вж. youtu.be/9RYguwcsh5A (линк към В.К. “La Défense à deux reprises”, част от споменатия ми филм-клъстер "Париж 2011")
... Малко по-горе вече посочихме принципната разлика между „монолитната” кинокартина и клъстера – разлика, която води към констатацията, че В.К. е нещо повече от линейното кино или видео. Независимо от трудността или направо невъзможността човек да се съсредоточи върху повече от едно движещо се изображение в един момент, останалите непрекъснато му въздействат чрез неговото периферно зрение. И все пак извършеният от него избор на предпочитано за наблюдение движещо се съдържание е съществен, доколкото определя „събитийната нишка”, по която се движи неговото съзерцание.
Ако режисьорът на един стандартен филм е донякъде „тиранична фигура”, доколкото определя изцяло пространство-времето, където бива заведен зрителят, създателят на клъстери може да бъде сравнен с колекционер, който споделя с него (зрителя) цялата си колекция; той сякаш му казва: „Ето, аз ти давам всичко, което имам; може да гледаш накъдето искаш и да съпреживяваш онези времена и пространства, които са ти повече по вкуса.”
Динамичните процеси на избор на картина за фокусиране в реално време от страна на зрителя обаче са само един най-външен, последен „слой” на активния човешки избор, осъществяван по отношение на съдържанията на един клъстер.
Всъщност за да се стигне изобщо до този етап, по необходимост вече са били извършени множество предварителни избори, довели до изграждането на В.К. именно по начина, по какъвто той е бил изграден.
Става дума за изборите от страна на създателя на този клъстер, които предопределят дали той ще е повече или по-малко компресиран, дали ще съдържа по-голям или по-малък брой едновременно протичащи картини, дали участващите в отделен подклъстер клипове ще бъдат групирани там по една или по друга особеност на своето съдържание и т.н.
Когато този избор е все още минималистичен, първичен, клъстерът добива облика на обикновен класьор.
Подреждайки например видеоматериалите по време, в което са били заснети, тъй че всички, които са били създадени в определен ден, да се организират в отделен подклъстер, поредицата от подклъстери-дни става просто един хронологично изграден класьор за видеоматериали. (Нещо, което впрочем се съдържа като даденост в устройството на всеки съвременен софтуер за разглеждане на изображения, а пък и файлове въобще.)
Когато обаче направим и допълнителни подреждания, които обособяват сцените, заснети в определено пространство или съдържащи определен елемент, създавайки за всяко от тях допълнителен подклъстер, ние съществено задълбочаваме тази „домакинска”, „класираща” тенденция на подреждането, постигайки нещо повече от елементарно подреден класьор или съдържател на една колекция – постигаме прототип на художествена творба.
Т.е. извършеното най-напред елементарно класиране създава основите на една по-нататъшна археология, с каквато процедира В.К. – „домакинският” елемент на подреждането, постигайки все по-фрагментарни разпределения на обектите, получава и предпоставката да се отиде, вече отвъд археологията, чак до изкуството.
- Вж. youtu.be/9RYguwcsh5A (линк към В.К. “La Défense à deux reprises”, част от споменатия ми филм-клъстер "Париж 2011")
Клъстеризация и деклъстеризация
Най-важният от изборите, които осъществява един създател на В.К., е именно този – къде и до каква степен да клъстеризира (скупчва, смалява, натъпква, компресира...), и къде и доколко да деклъстеризира (приближава, фокусира, откроява, подчертава, забавя, разгръща...) отделни елементи (кадри) от общия материал.
Често такъв избор е основан именно върху преценката за наличието на артистичен потенциал в една или друга видео картина измежду всичките.
За колкото повече видео картини (стриймове) е било преценено, че съдържат такъв потенциал, и съответно бъдат разгърнати (деклъстеризирани) вътре в един В.К., толкова по-голям е шансът да бъде превърнат в изкуство целият този В.К.
Или, ако трябва да изкажем това съответствие като един вид „естетически закон на В.К.”, той би гласял така:
„Един В.К. стои толкова по-близо до изкуството, колкото по-деклъстеризиран е бил.”
Тази парадоксалност е валидна за повечето видове клъстери, които познавам, но като че ли при В.К. е най-непосредствено очевидна.
Наистина, не всички аспекти на деклъстеризацията имат пряко художествена функция – има такива, които просто рационализират извършените с В.К. натрупвания и класификации (например надписите, които озаглавяват или просто указват отделните му части-субклъстери); независимо от това, и те също потенциално способстват за превръщането му в творба на изкуството (в смисъла например на една „програмна” творба).
Всъщност самият „предварителен избор”, за който говорихме преди малко, сам по себе си е базова деклъстеризираща процедура.
Нека да вземем за пример една колекция от монети, която съм събирал в буркан.
Докато съдържанието на буркана дори не може да се види отвън, то все още не е и клъстер – може би в най-добрия случай един прото-клъстер.
Натрупването на монети в този случай е скрито, прибрано. С него не може пряко да се взаимодейства. В този смисъл за мен то е само потенция.
Да си представим обаче, че в даден момент реша да изсипя съдържанието на буркана върху повърхността на една голяма кухненска маса.
Очевидно, тогава вече ще е налице клъстер – неподредена купчина от натрупали се обекти, при това такава, чието съдържание вече е видимо.
Някои от монетите, които са се оказали най-отгоре в купчината, може даже да бъдат огледани много добре. Други, разбира се, които не са имали този късмет, са затрупани под първите, и от тях се вижда съвсем малко, ако не и нищо.
Тогава, още с първоначалните си няколко движения, с които спонтанно опитвам да раздвижа купчината, за да дам видимост на монети, които в момента нямат такава, извършвам избори, които влияят на цялостната възприемаемост на клъстера.
При това първите ми движения вероятно ще бъдат насочени към развалянето на по-масивните купчини от монети, в които са се образували множество „етажи”, така че монетите, които са се оказали скрити, изглежда да са много повече от видимите на повърхността.
Разравяйки тези по-големи купчини, сигурно бих търсил някаква базисна видимост за възможно най-голям брой монети, т.е. бих се постарал да извърша такова изглаждане, при което всъщност „зарити” монети да няма. Подобно максимализиращо общата видимост движение все още не представлява акт на избор. Защото то не фаворизира някои конкретни монети, а търси един вид елементарна видимост за всичките.
Да си представим обаче, че докато правя това, погледът ми започне да попада на някои напълно безинтересни монети – например съвременни жълти стотинки, които случайно са попаднали в тази сериозна нумизматична колекция от древни парични знаци. Или пък няколко толкова увредени, патинирани или деформирани монети, че те, дори да имат нумизматична стойност сами по себе си, биха могли да я реализират едва след като бъдат реставрирани.
Отделяйки настрана тези „излишни” монети, аз бих направил сериозна крачка към превръщането на колекцията си в действителен „клъстер” според нашите понятия, развити тук. Защото имам вече натрупване, което би могло да бъде представено пред един външен зрител.
С други думи, редукцията на съдържанието представлява базисната „клъстеротворна” процедура спрямо едно натрупване. Тя всъщност тепърва превръща обикновеното натрупване в клъстер. Защото поставя определени граници за съдържанията, които могат да бъдат допуснати в него.
... После обаче, тъй като би било неудобно моята колекция през цялото време да стои разстлана така върху цялата маса, сигурно ще се наложи да намеря за нея по-кондензирано пространство. Идеален за целта, разбира се, би бил един класьор.
Нека си представим, че сега сме се снабдили с такъв класьор и започваме да го пълним с монетите, разпръснати по масата – но се оказва, че всичките са прекалено много за този класьор и ако желаем да ги изложим до една, трябва да измислим някакви процедури за натъпкването им в едно донякъде компресирано състояние, както и за икономия на място. Въпросните процедури на целенасочено компресиране наричам клъстеризация.
Така именно възниква зрелият клъстер – именно като плод на стремежа ни към компактност на нашата колекция. Този зрял клъстер е като класьор, в който съдържанията са оптимално компресирани, и същевременно всяко има поне базисна видимост – в смисъл че вече няма нито един предмет (в случая – монета), който да е закриван от другите. (Остава си възможно все пак в стремежа си към компактност да сме стигнали и до временни положения на закриване, при които например класьорът да има сгъваеми части, които се разкриват само вследствие на определено движение, или пък до ситуации на трайно, но частично, локално закриване, което се отнася например само до крайчетата на някои експонати и не е фатално за оглеждането им...) Във всеки случай обаче зрелият класьор (или клъстер въобще) представлява такъв стадий в процесите на клъстеризация, при който е постигната обща компактност, която не е за сметка на базисната видимост или поне достъпност на всички експонати.
От този момент нататък, добили комфорта на зрелия класьор, можем и да проучим възможността за деклъстеризация, която да издигне стойността му на ново равнище, отвъд елементарната представа за систематизирана колекция.
Как да си представяме това? Нека да приемем, че докато разглеждам монетите си, всички видими в равна степен и разпределени в класьора единствено по някакъв технически критерий – например по възраст, започвайки от сравнително по-новите (на първата страница) и стигайки до най-древните (на последната), си давам сметка, че притежавам две или три особено специални монети, чиято стойност е многократно или поне значително по-висока от средната стойност на останалите монети в класьора.
Обърна ли внимание на този факт, за мен става неприемливо тези уникални монети да останат незабележими, като „потънат” сред околните им монети от същата епоха.
За да ги откроя, подчертавайки ценността им, аз решавам да ги заснема грижливо с качествена камера и да ги отпечатам с голямо фотоувеличение, така че всяка монета да бъде изобразена върху лист с размерите на целия класьор. Съответно, мога да поставя техните изображения като цели нови страници в класьора. По такъв начин се сдобивам с нещо повече от обикновен класьор – притежавам вече не само подредба на колекцията си, но и съществен акцент върху нейните най-забележителни експонати.
Ето това именно е образцовото осъществяване на процеса, който наричам „деклъстеризация”.
Пренесено към областта на В.К. негов еквивалент би било увеличението на определен стрийм от многоканалния видео поток (например ако главното повествование се води в 3х3 или „деветка”, нашия специален стрийм можем да монтираме в 2х2, т.е. в „четворка”, или дори в единичен кадър), увеличаване на неговата резолюция, яснота, острота и контраст, а най-сетне и максималното му забавяне, така че зрителят да бъде способен да улови всички съществуващи в него и скрити до момента детайли.
Или, за да обобщим казаното дотук за деклъстеризацията на клъстера, тя най-напред става възможна след осигуряването на базисна видимост за всеки отделен експонат, тя самата започва със селекцията (най-напред като отделяне-изхвърляне на неподходящите, нерелевантни, дефектни, некачествени или повредени експонати), сетне продължава с оформянето на групи или подклъстери от сходни по определен технически белег експонати, накрая намира своя климакс в привилегироването на няколко експоната, значително открояващи се от масата по своята стойност и смислово-естетичен заряд, и поставянето на тези експонати в режим на увеличена, дори мултиплицирана възприемаемост от страна на зрителя.
... Без да гарантираме, че която и да било деклъстеризация по необходимост ще доведе до собствено художествен резултат, бихме могли все пак да твърдим, че с увеличаването на деклъстеризациите вероятността за достигане до такъв става все по-значителна.
- Вж. youtu.be/OUvNAx9VkOs (линк към откъса “Des femmes parisiennes” - един максимално деклъстеризиран фрагмент от "Париж 2011”)
Най-важният от изборите, които осъществява един създател на В.К., е именно този – къде и до каква степен да клъстеризира (скупчва, смалява, натъпква, компресира...), и къде и доколко да деклъстеризира (приближава, фокусира, откроява, подчертава, забавя, разгръща...) отделни елементи (кадри) от общия материал.
Често такъв избор е основан именно върху преценката за наличието на артистичен потенциал в една или друга видео картина измежду всичките.
За колкото повече видео картини (стриймове) е било преценено, че съдържат такъв потенциал, и съответно бъдат разгърнати (деклъстеризирани) вътре в един В.К., толкова по-голям е шансът да бъде превърнат в изкуство целият този В.К.
Или, ако трябва да изкажем това съответствие като един вид „естетически закон на В.К.”, той би гласял така:
„Един В.К. стои толкова по-близо до изкуството, колкото по-деклъстеризиран е бил.”
Тази парадоксалност е валидна за повечето видове клъстери, които познавам, но като че ли при В.К. е най-непосредствено очевидна.
Наистина, не всички аспекти на деклъстеризацията имат пряко художествена функция – има такива, които просто рационализират извършените с В.К. натрупвания и класификации (например надписите, които озаглавяват или просто указват отделните му части-субклъстери); независимо от това, и те също потенциално способстват за превръщането му в творба на изкуството (в смисъла например на една „програмна” творба).
Всъщност самият „предварителен избор”, за който говорихме преди малко, сам по себе си е базова деклъстеризираща процедура.
Нека да вземем за пример една колекция от монети, която съм събирал в буркан.
Докато съдържанието на буркана дори не може да се види отвън, то все още не е и клъстер – може би в най-добрия случай един прото-клъстер.
Натрупването на монети в този случай е скрито, прибрано. С него не може пряко да се взаимодейства. В този смисъл за мен то е само потенция.
Да си представим обаче, че в даден момент реша да изсипя съдържанието на буркана върху повърхността на една голяма кухненска маса.
Очевидно, тогава вече ще е налице клъстер – неподредена купчина от натрупали се обекти, при това такава, чието съдържание вече е видимо.
Някои от монетите, които са се оказали най-отгоре в купчината, може даже да бъдат огледани много добре. Други, разбира се, които не са имали този късмет, са затрупани под първите, и от тях се вижда съвсем малко, ако не и нищо.
Тогава, още с първоначалните си няколко движения, с които спонтанно опитвам да раздвижа купчината, за да дам видимост на монети, които в момента нямат такава, извършвам избори, които влияят на цялостната възприемаемост на клъстера.
При това първите ми движения вероятно ще бъдат насочени към развалянето на по-масивните купчини от монети, в които са се образували множество „етажи”, така че монетите, които са се оказали скрити, изглежда да са много повече от видимите на повърхността.
Разравяйки тези по-големи купчини, сигурно бих търсил някаква базисна видимост за възможно най-голям брой монети, т.е. бих се постарал да извърша такова изглаждане, при което всъщност „зарити” монети да няма. Подобно максимализиращо общата видимост движение все още не представлява акт на избор. Защото то не фаворизира някои конкретни монети, а търси един вид елементарна видимост за всичките.
Да си представим обаче, че докато правя това, погледът ми започне да попада на някои напълно безинтересни монети – например съвременни жълти стотинки, които случайно са попаднали в тази сериозна нумизматична колекция от древни парични знаци. Или пък няколко толкова увредени, патинирани или деформирани монети, че те, дори да имат нумизматична стойност сами по себе си, биха могли да я реализират едва след като бъдат реставрирани.
Отделяйки настрана тези „излишни” монети, аз бих направил сериозна крачка към превръщането на колекцията си в действителен „клъстер” според нашите понятия, развити тук. Защото имам вече натрупване, което би могло да бъде представено пред един външен зрител.
С други думи, редукцията на съдържанието представлява базисната „клъстеротворна” процедура спрямо едно натрупване. Тя всъщност тепърва превръща обикновеното натрупване в клъстер. Защото поставя определени граници за съдържанията, които могат да бъдат допуснати в него.
... После обаче, тъй като би било неудобно моята колекция през цялото време да стои разстлана така върху цялата маса, сигурно ще се наложи да намеря за нея по-кондензирано пространство. Идеален за целта, разбира се, би бил един класьор.
Нека си представим, че сега сме се снабдили с такъв класьор и започваме да го пълним с монетите, разпръснати по масата – но се оказва, че всичките са прекалено много за този класьор и ако желаем да ги изложим до една, трябва да измислим някакви процедури за натъпкването им в едно донякъде компресирано състояние, както и за икономия на място. Въпросните процедури на целенасочено компресиране наричам клъстеризация.
Така именно възниква зрелият клъстер – именно като плод на стремежа ни към компактност на нашата колекция. Този зрял клъстер е като класьор, в който съдържанията са оптимално компресирани, и същевременно всяко има поне базисна видимост – в смисъл че вече няма нито един предмет (в случая – монета), който да е закриван от другите. (Остава си възможно все пак в стремежа си към компактност да сме стигнали и до временни положения на закриване, при които например класьорът да има сгъваеми части, които се разкриват само вследствие на определено движение, или пък до ситуации на трайно, но частично, локално закриване, което се отнася например само до крайчетата на някои експонати и не е фатално за оглеждането им...) Във всеки случай обаче зрелият класьор (или клъстер въобще) представлява такъв стадий в процесите на клъстеризация, при който е постигната обща компактност, която не е за сметка на базисната видимост или поне достъпност на всички експонати.
От този момент нататък, добили комфорта на зрелия класьор, можем и да проучим възможността за деклъстеризация, която да издигне стойността му на ново равнище, отвъд елементарната представа за систематизирана колекция.
Как да си представяме това? Нека да приемем, че докато разглеждам монетите си, всички видими в равна степен и разпределени в класьора единствено по някакъв технически критерий – например по възраст, започвайки от сравнително по-новите (на първата страница) и стигайки до най-древните (на последната), си давам сметка, че притежавам две или три особено специални монети, чиято стойност е многократно или поне значително по-висока от средната стойност на останалите монети в класьора.
Обърна ли внимание на този факт, за мен става неприемливо тези уникални монети да останат незабележими, като „потънат” сред околните им монети от същата епоха.
За да ги откроя, подчертавайки ценността им, аз решавам да ги заснема грижливо с качествена камера и да ги отпечатам с голямо фотоувеличение, така че всяка монета да бъде изобразена върху лист с размерите на целия класьор. Съответно, мога да поставя техните изображения като цели нови страници в класьора. По такъв начин се сдобивам с нещо повече от обикновен класьор – притежавам вече не само подредба на колекцията си, но и съществен акцент върху нейните най-забележителни експонати.
Ето това именно е образцовото осъществяване на процеса, който наричам „деклъстеризация”.
Пренесено към областта на В.К. негов еквивалент би било увеличението на определен стрийм от многоканалния видео поток (например ако главното повествование се води в 3х3 или „деветка”, нашия специален стрийм можем да монтираме в 2х2, т.е. в „четворка”, или дори в единичен кадър), увеличаване на неговата резолюция, яснота, острота и контраст, а най-сетне и максималното му забавяне, така че зрителят да бъде способен да улови всички съществуващи в него и скрити до момента детайли.
Или, за да обобщим казаното дотук за деклъстеризацията на клъстера, тя най-напред става възможна след осигуряването на базисна видимост за всеки отделен експонат, тя самата започва със селекцията (най-напред като отделяне-изхвърляне на неподходящите, нерелевантни, дефектни, некачествени или повредени експонати), сетне продължава с оформянето на групи или подклъстери от сходни по определен технически белег експонати, накрая намира своя климакс в привилегироването на няколко експоната, значително открояващи се от масата по своята стойност и смислово-естетичен заряд, и поставянето на тези експонати в режим на увеличена, дори мултиплицирана възприемаемост от страна на зрителя.
... Без да гарантираме, че която и да било деклъстеризация по необходимост ще доведе до собствено художествен резултат, бихме могли все пак да твърдим, че с увеличаването на деклъстеризациите вероятността за достигане до такъв става все по-значителна.
- Вж. youtu.be/OUvNAx9VkOs (линк към откъса “Des femmes parisiennes” - един максимално деклъстеризиран фрагмент от "Париж 2011”)
Насоки за художествената презентация на В.К.
Поради огромната разлика между стандартната (линейната) кино- и видеокартина от една страна, и В.К. от друга, последният не би могъл да разчита, че ще бъде адекватно възприет, докато бива представян при същите стандартни условия, при които бива представяно обикновеното кино или видео.
Затова е необходимо преди всичко да извършим една инвентаризация на тези стандартни условия, търсейки начините и посоките, в които биха могли да бъдат те модифицирани, така че да отговорят в по-голяма степен на специфичните изисквания на В.К.
Очевидно, от категорията на подходящите средства за представяне на В.К. най-напред следва категорично да изключим смартфоните и таблетите, т.е. всички уреди за прожекция, начело със споменатите, притежаващи прекалено малки екрани, на които погледът не би бил в състояние да различи достатъчно подробности в отделните стриймове, съставляващи клъстера.
Разглеждането на клъстери на екран, по-малък от определени „санитарни” размери, може значително да подведе зрителя и дори да го отблъсне от естетиката на В.К.
Как обаче да формулираме тези „санитарни” размери?
Според мене меродавната форма на тяхното указване няма как (в широки граници) да бъде по абсолютен размер, понеже субективно размерът на един екран е функция не само на абсолютната му големина, но и на разстоянието, от което го наблюдаваме.
Поради това указанието за правилен размер на екраните, подходящ за гледане на В.К., следва да бъде дадено единствено относително, т.е. като ъглови размери.
В този смисъл бих казал, че в общия случай В.К. може да се възприема адекватно, ако зрителят отстои на разстояние от екрана, равно най-много на 1,5 пъти неговия размер (диагонал) – което съответства на около 37° ъглова големина.
По-подробните ми изчисления сочат, че диапазонът на пълноценно възприемане на В.К. се простира между разстояния от 1,5α и 1,2α, където стойността „α” е именно диагоналът на екрана, което означава, че ъгловите му размери за зрителя ще варират между 37° и 45°. Личното ми най-комфортно разстояние, от което максимално се наслаждавам на В.К., е около 1,4α или приблизително 40° ъглов размер на екрана. Т.е. ако използвам телевизионен екран със 100-сантиметров диагонал (типичния 40-инчов телевизор), бих застанал на 140 см от него.
Интересно е, че производителите на телевизори обикновено препоръчват зрителят да се намира на разстояние между 1,5 и 2,5 пъти диагонала, т.е. между 150 см и 250 см от един 40-инчов екран (което съответства на зрителен ъгъл между 37° и едва 23°). Това е много по-голямо разстояние от онова, от което се вижда добре един В.К. Или, в съпоставка със стойностите, които посочихме, едва крайната препоръчвана стойност от 1,5α би удовлетворила нашите оптични изисквания за съзерцание на В.К. Докато още по-близкото гледане на екрана, което ние препоръчваме, остава извън масово възприетия стандарт.
Поради въпросното разминаване логично възниква задачата да се създаде цялостна инвентаризация на употребите на екрани за прожекция на В.К., отчитаща споменатото дотук.
Отчасти с тази цел и в началото на април 2025 г. проведох една кинопрожекция на свои избрани аудио-визуални творби, включваща няколко В.К.
Прожекцията се състоя в софийското кино „Влайкова” – киносалон с общо взето стандартни размери. За мен тя убедително показа, че В.К. не стоят адекватно на киноекран. Масово „недолюбваните” първи редове в кината всъщност изглежда да са единствените, от които може прилично да се гледа В.К. От всички места по-назад от предните това е просто безсмислено...
А има и нещо повече. Към момента много малко киносалони (ако трябва да съм точен, само един киносалон в нашата столица!) поддържат истинска 4К резолюция. Което е донякъде обяснимо с оглед на изискванията на стандартната кинокартина. При обичайните разстояния, от които биват гледани екраните в един киносалон, резолюция от 4К не би донесла нищо повече в забележимото качество на картината. Онзи детайл в повече, който ще даде тя, просто не би бил забележим (ако изключим може би първите 2-3 реда в салона). За клъстери обаче 4К е задължителна, минималната възможна резолюция! Както споменах по-горе, дори при 4К отделният стрийм на „деветката” (3х3) е с резолюция едва 720р, т.е. едновремешния стандарт „високо разрешение” (HD), който днес съвсем не ни изглежда да дава особен детайл и дори бюджетните смартфони сега имат повече пиксели от него...
... И тъй, отмахвайки от възможните технически средства за прожекция на В.К. и стандартните съвременни киносалони (след като пък най-напред премахнахме съвсем миниатюрните екрани като тези на смартфони и таблети), трябва очевидно да се насочим към средните по своя размер компютърни монитори и телевизионни екрани.
Два са факторите, които биват от значение тук – един обективен и един субективен, – и те бяха вече изложени многократно, но нека да ги преговорим пак за пълнота на обобщението.
Първият, обективният фактор, е резолюцията на екрана. Пълноценното възприемане на В.К. предполага поне 4К резолюция – причините за което изяснихме по-горе. Следователно от групата на мониторите, които ни интересуват, трябва да отпаднат повечето лаптопи и малките телевизори, които имат недостатъчна резолюция.
Вторият, субективният фактор, както също обяснихме, е разстоянието от монитора, на което се намираме. Трябва да сме склонни (въпреки евентуалните неудобства, свързани с това) да се приближим на по-малко от стандартно препоръчваното разстояние от монитора, за да възприемаме адекватно един В.К.
С оглед на тези изисквания и ограничения може да се заключи, че оптималната техника и подход за прожектиране на В.К. биха се състояли в използването на максимално широк 4К LED телевизор (примерно около 100-инчов), позволяващ едновременно няколко зрители да са достатъчно доближени до него (ориентировъчно на между 120 и 150 инча или между 3 и 4 м).
(Теоретически допустима е и употребата на прожекционна техника – бял екран плюс видеопроектор, разполагащи с търсената от нас резолюция – но при такава близост на публиката до екрана е твърде вероятно хората да препречват лъчите на видеопроектора. Предвид въпросната техническа трудност мисля, че на практика такъв вариант отпада.)
При това би било желателно пространството зад гърба на зрителите да бъде така ограничено, че те да нямат възможност да отстъпват назад, следвайки естествения си импулс за търсене на здравословната дистанция, подходяща за гледане на стандартно кино или видео.
Същевременно обаче ние не би следвало да поставяме зрителя в една враждебна за него клаустрофобична среда, откъдето да няма излаз. Поради деликатното естество на този въпрос сме задължени да намерим правилно решение, удовлетворяващо всички наши търсения...
Спестявайки много от спирките на мисълта, чрез която се стремях към него, ще споделя само крайния й резултат.
Той гласи, че за мен оптималното място за прожекция на В.К. би било едно грижливо курирано изложбено пространство, където няколко подобни екрана от по 2 - 3 метра всеки са подредени покрай дългата страна на една зала, докато късата й страна е не повече от 4 метра. По такъв начин зрителите ще наблюдават прожектираните на всеки екран В.К. от желателното за целта разстояние между 3 и 4 метра и същевременно ще имат възможност да се движат из залата напълно свободно, както на художествена изложба.
Изложената идея може да има множество подварианти – например екраните да бъдат зигзагообразно разположени и по двете надлъжни стени на залата и така естествено да се разделят зрителите на два потока – едни, които ще се движат покрай лявата, и други, покрай дясната стена. (Разбира се, в този случай ще е налице също известна проблемност, защото е вероятно едни зрители да пресичат зрителното поле на други, докато се придвижват – но така нерядко се случва и на изложби. Просто условията следва да се обмислят внимателно...)
Друг подвариант на същата идея би включвал нещо като изграждане на частично затворени пространства от екрани – например една „кошара” от три или четири екрана, в която зрителят влиза и остава за известно време, докато погледа по малко от различните клъстери, след което излиза, евентуално посещава друга подобна „кошара”, после може би пак се връща, за да осмисли отново видяното в първата, и т.н. Във всеки случай, доколкото в излагането на В.К. са ангажирани множество екрани, това дава възможност за допълнителна клъстеризация на материалите. Например ако един В.К. бъде нарязан на няколко части, всяка от които да се прожектира на различен екран, това би представлявало допълнителна клъстеризация на този В.К. Ако пък бива представян не само един, а няколко В.К. едновременно, всеки върху отделен екран, цялата получена така изложба би представлявала един метаклъстер – клъстер от клъстери, носещ още по-значителна компресия на реалността...
С всички тези възможности изложбените форми на представяне на В.К. очевидно се открояват като отиващи най-далеч в отразяването на същността им.
Извън това, разбира се, първата, „солипсичната” форма на културно функциониране на В.К. – представянето им онлайн чрез платформите за видео споделяне с присъщата на този вид представяне пълна свобода на зрителя как да ги гледа и възприема – вероятно завинаги ще си остане актуална, макар да не дава на всеки зрител онези зрелищни възможности, които са присъщи единствено на мащабните, специализирани за съзерцание пространства и екрани.
Трябва обаче непременно да се отбележи, че при условията на въпросната свобода, за да могат В.К. да получат адекватна рецепция, техният зрител следва да бъде надлежно информиран за това какво го очаква и какъв е правилният начин на употреба на един В.К – това най-вече във връзка с необходимата резолюция на екрана и препоръчителното зрително разстояние от него. Едва на второ място и във връзка със самата същност и естетически фокус на В.К. – можем да смятаме, че ако един зрител спази техническите изисквания на създателя на В.К., до неговата естетика и смисъл вероятно би могъл да достигне и по собствен път.
Поради огромната разлика между стандартната (линейната) кино- и видеокартина от една страна, и В.К. от друга, последният не би могъл да разчита, че ще бъде адекватно възприет, докато бива представян при същите стандартни условия, при които бива представяно обикновеното кино или видео.
Затова е необходимо преди всичко да извършим една инвентаризация на тези стандартни условия, търсейки начините и посоките, в които биха могли да бъдат те модифицирани, така че да отговорят в по-голяма степен на специфичните изисквания на В.К.
Очевидно, от категорията на подходящите средства за представяне на В.К. най-напред следва категорично да изключим смартфоните и таблетите, т.е. всички уреди за прожекция, начело със споменатите, притежаващи прекалено малки екрани, на които погледът не би бил в състояние да различи достатъчно подробности в отделните стриймове, съставляващи клъстера.
Разглеждането на клъстери на екран, по-малък от определени „санитарни” размери, може значително да подведе зрителя и дори да го отблъсне от естетиката на В.К.
Как обаче да формулираме тези „санитарни” размери?
Според мене меродавната форма на тяхното указване няма как (в широки граници) да бъде по абсолютен размер, понеже субективно размерът на един екран е функция не само на абсолютната му големина, но и на разстоянието, от което го наблюдаваме.
Поради това указанието за правилен размер на екраните, подходящ за гледане на В.К., следва да бъде дадено единствено относително, т.е. като ъглови размери.
В този смисъл бих казал, че в общия случай В.К. може да се възприема адекватно, ако зрителят отстои на разстояние от екрана, равно най-много на 1,5 пъти неговия размер (диагонал) – което съответства на около 37° ъглова големина.
По-подробните ми изчисления сочат, че диапазонът на пълноценно възприемане на В.К. се простира между разстояния от 1,5α и 1,2α, където стойността „α” е именно диагоналът на екрана, което означава, че ъгловите му размери за зрителя ще варират между 37° и 45°. Личното ми най-комфортно разстояние, от което максимално се наслаждавам на В.К., е около 1,4α или приблизително 40° ъглов размер на екрана. Т.е. ако използвам телевизионен екран със 100-сантиметров диагонал (типичния 40-инчов телевизор), бих застанал на 140 см от него.
Интересно е, че производителите на телевизори обикновено препоръчват зрителят да се намира на разстояние между 1,5 и 2,5 пъти диагонала, т.е. между 150 см и 250 см от един 40-инчов екран (което съответства на зрителен ъгъл между 37° и едва 23°). Това е много по-голямо разстояние от онова, от което се вижда добре един В.К. Или, в съпоставка със стойностите, които посочихме, едва крайната препоръчвана стойност от 1,5α би удовлетворила нашите оптични изисквания за съзерцание на В.К. Докато още по-близкото гледане на екрана, което ние препоръчваме, остава извън масово възприетия стандарт.
Поради въпросното разминаване логично възниква задачата да се създаде цялостна инвентаризация на употребите на екрани за прожекция на В.К., отчитаща споменатото дотук.
Отчасти с тази цел и в началото на април 2025 г. проведох една кинопрожекция на свои избрани аудио-визуални творби, включваща няколко В.К.
Прожекцията се състоя в софийското кино „Влайкова” – киносалон с общо взето стандартни размери. За мен тя убедително показа, че В.К. не стоят адекватно на киноекран. Масово „недолюбваните” първи редове в кината всъщност изглежда да са единствените, от които може прилично да се гледа В.К. От всички места по-назад от предните това е просто безсмислено...
А има и нещо повече. Към момента много малко киносалони (ако трябва да съм точен, само един киносалон в нашата столица!) поддържат истинска 4К резолюция. Което е донякъде обяснимо с оглед на изискванията на стандартната кинокартина. При обичайните разстояния, от които биват гледани екраните в един киносалон, резолюция от 4К не би донесла нищо повече в забележимото качество на картината. Онзи детайл в повече, който ще даде тя, просто не би бил забележим (ако изключим може би първите 2-3 реда в салона). За клъстери обаче 4К е задължителна, минималната възможна резолюция! Както споменах по-горе, дори при 4К отделният стрийм на „деветката” (3х3) е с резолюция едва 720р, т.е. едновремешния стандарт „високо разрешение” (HD), който днес съвсем не ни изглежда да дава особен детайл и дори бюджетните смартфони сега имат повече пиксели от него...
... И тъй, отмахвайки от възможните технически средства за прожекция на В.К. и стандартните съвременни киносалони (след като пък най-напред премахнахме съвсем миниатюрните екрани като тези на смартфони и таблети), трябва очевидно да се насочим към средните по своя размер компютърни монитори и телевизионни екрани.
Два са факторите, които биват от значение тук – един обективен и един субективен, – и те бяха вече изложени многократно, но нека да ги преговорим пак за пълнота на обобщението.
Първият, обективният фактор, е резолюцията на екрана. Пълноценното възприемане на В.К. предполага поне 4К резолюция – причините за което изяснихме по-горе. Следователно от групата на мониторите, които ни интересуват, трябва да отпаднат повечето лаптопи и малките телевизори, които имат недостатъчна резолюция.
Вторият, субективният фактор, както също обяснихме, е разстоянието от монитора, на което се намираме. Трябва да сме склонни (въпреки евентуалните неудобства, свързани с това) да се приближим на по-малко от стандартно препоръчваното разстояние от монитора, за да възприемаме адекватно един В.К.
С оглед на тези изисквания и ограничения може да се заключи, че оптималната техника и подход за прожектиране на В.К. биха се състояли в използването на максимално широк 4К LED телевизор (примерно около 100-инчов), позволяващ едновременно няколко зрители да са достатъчно доближени до него (ориентировъчно на между 120 и 150 инча или между 3 и 4 м).
(Теоретически допустима е и употребата на прожекционна техника – бял екран плюс видеопроектор, разполагащи с търсената от нас резолюция – но при такава близост на публиката до екрана е твърде вероятно хората да препречват лъчите на видеопроектора. Предвид въпросната техническа трудност мисля, че на практика такъв вариант отпада.)
При това би било желателно пространството зад гърба на зрителите да бъде така ограничено, че те да нямат възможност да отстъпват назад, следвайки естествения си импулс за търсене на здравословната дистанция, подходяща за гледане на стандартно кино или видео.
Същевременно обаче ние не би следвало да поставяме зрителя в една враждебна за него клаустрофобична среда, откъдето да няма излаз. Поради деликатното естество на този въпрос сме задължени да намерим правилно решение, удовлетворяващо всички наши търсения...
Спестявайки много от спирките на мисълта, чрез която се стремях към него, ще споделя само крайния й резултат.
Той гласи, че за мен оптималното място за прожекция на В.К. би било едно грижливо курирано изложбено пространство, където няколко подобни екрана от по 2 - 3 метра всеки са подредени покрай дългата страна на една зала, докато късата й страна е не повече от 4 метра. По такъв начин зрителите ще наблюдават прожектираните на всеки екран В.К. от желателното за целта разстояние между 3 и 4 метра и същевременно ще имат възможност да се движат из залата напълно свободно, както на художествена изложба.
Изложената идея може да има множество подварианти – например екраните да бъдат зигзагообразно разположени и по двете надлъжни стени на залата и така естествено да се разделят зрителите на два потока – едни, които ще се движат покрай лявата, и други, покрай дясната стена. (Разбира се, в този случай ще е налице също известна проблемност, защото е вероятно едни зрители да пресичат зрителното поле на други, докато се придвижват – но така нерядко се случва и на изложби. Просто условията следва да се обмислят внимателно...)
Друг подвариант на същата идея би включвал нещо като изграждане на частично затворени пространства от екрани – например една „кошара” от три или четири екрана, в която зрителят влиза и остава за известно време, докато погледа по малко от различните клъстери, след което излиза, евентуално посещава друга подобна „кошара”, после може би пак се връща, за да осмисли отново видяното в първата, и т.н. Във всеки случай, доколкото в излагането на В.К. са ангажирани множество екрани, това дава възможност за допълнителна клъстеризация на материалите. Например ако един В.К. бъде нарязан на няколко части, всяка от които да се прожектира на различен екран, това би представлявало допълнителна клъстеризация на този В.К. Ако пък бива представян не само един, а няколко В.К. едновременно, всеки върху отделен екран, цялата получена така изложба би представлявала един метаклъстер – клъстер от клъстери, носещ още по-значителна компресия на реалността...
С всички тези възможности изложбените форми на представяне на В.К. очевидно се открояват като отиващи най-далеч в отразяването на същността им.
Извън това, разбира се, първата, „солипсичната” форма на културно функциониране на В.К. – представянето им онлайн чрез платформите за видео споделяне с присъщата на този вид представяне пълна свобода на зрителя как да ги гледа и възприема – вероятно завинаги ще си остане актуална, макар да не дава на всеки зрител онези зрелищни възможности, които са присъщи единствено на мащабните, специализирани за съзерцание пространства и екрани.
Трябва обаче непременно да се отбележи, че при условията на въпросната свобода, за да могат В.К. да получат адекватна рецепция, техният зрител следва да бъде надлежно информиран за това какво го очаква и какъв е правилният начин на употреба на един В.К – това най-вече във връзка с необходимата резолюция на екрана и препоръчителното зрително разстояние от него. Едва на второ място и във връзка със самата същност и естетически фокус на В.К. – можем да смятаме, че ако един зрител спази техническите изисквания на създателя на В.К., до неговата естетика и смисъл вероятно би могъл да достигне и по собствен път.
В.К. като изкуство
До момента се спирахме многократно на „перспективата” или „тенденцията” един В.К. да стигне до изкуството, т.е. да се „превърне в” художествена творба или поне да защити като уместна идеята да бъде разглеждан като такава.
Следва обаче и да отговорим на естествения въпрос какво изкуство по-точно би представлявал един В.К., ако и доколкото е постигнал въпросната художественост.
Няколко са закономерните характеристики на това изкуство.
Прочее, ако и доколкото В.К. представлява художествена творба, тази творба би трябвало да се разглежда като:
1) концептуално изкуство. Когато зад едно индивидуално художествено творчество не стои отчетлива традиция, докато актуално съществуващите социо-културни образци предимно заблуждават относно смислите и езика му въобще, единственият начин то да бъде доведено до обществената виделина би бил да се свърже с ясно изразима концепция (защото без такава то няма как да бъде разбрано). Ако и в миналото например да е налице определена история на употребите на многоканално видео в художествен контекст, днес този контекст е твърде остарял и забравен поради осъществената междувременно индустриална революция; вследствие на нея понастоящем този тип видео се свързва или с чисто техническите си употреби (охранителни камери, групови видеоразговори...), или с откъслечни (частични) употреби като един вид „ефект” (в публицистични предавания, новинарски емисии, като „шапки” на сериали и други подобни, предимно в телевизионен, сиреч популярен контекст). Единственото регламентирано (доколкото се сещам в момента) място на цялостна (не частична), макар и спорадична употреба на многоканално видео за художествени цели, се случва в някои музикални клипове, където например е необходимо да бъдат представени едновременно множество изпълнители, които не са записали заедно (на живо) въпросното изпълнение, тъй че единственият начин да се пресъздаде такава илюзия за заедност е чрез многоканално видео. Което определено е частен случай, недостатъчен за да се свърже трайно този тип видео с една съзерцателна художествена практика в културата. Тъй че липсва културен рефлекс В.К. да бъде непосредствено разглеждан (съответно, гледан) като изкуство сам по себе си. Извеждането му извън споменатите тук утилитарни, популярни или частни контексти може да бъде проведено единствено чрез посочване на неговата принадлежност към една специфична идейна конструкция – както именно постъпваме в момента.
2) авангардно изкуство. Да, защото В.К. опира до границите на човешките възприятия като възможност за разчленяване на множество отделни потоци и волево потапяне в един нов, синтезиран от всички тях общ поток, както и дълго задържане на вниманието върху само един стрийм от множеството паралелни, докато останалите бъдат възприемани с периферното зрение. Поради това само тесен кръг индивиди са способни да го съзерцават и оценяват.
3) експериментално изкуство. Тъй като в социума поне към момента няма формирано ядро от подобни зрители, всеки реален момент на презентация на В.К. пред каквато и да било публика е акт на експериментиране. И не само защото все още отсъства „култура на В.К.”, а защото ние дори все още не знаем дали такава култура изобщо е възможно да се утвърди в социално забележими пропорции. Всяка прожекция на В.К. е в този смисъл едно тестване както на индивидуалната човешка сетивна природа, така и на актуалната култура.
4) програмно изкуство. Ако в своя документално-реалистичен план, който разкрихме тук по-рано, В.К. смесва в едно оригиналния звук на всяка от отделните си писти (стриймове), т.е. ако саундтракът му представлява т.нар. „звуков клъстер” (З.К.), то такъв саундтрак по правило би изключил смисленото (разбираемо) слово. (На този казус се спрях още в началото на първата си статия за клъстера – вж.) Това означава на практика, че от звука на един В.К. (З.К.) не бива да очакваме да носи определен значещ наратив. Всеки записан в даден стрийм от В.К. диалог или монолог би се смесвал с прекалено голям обем от други звуци, за да бъде разбираем, още повече пък за да разказва една линейна история. В такъв случай обаче единственият начин да бъде съобщен на зрителя един линеен наратив, описващ „случващото се” във В.К., доколкото зрителното му съдържание не е достатъчно експресивно за целта, би бил чрез отделно послание, дадено предварително. В своя минималистичен вариант е възможно такова „разказване” да се извършва и само с екранни надписи, подсказващи какво предстои да види зрителят. (Така съм постъпил в „Париж 2011”, разделяйки филма на 20 части, всяка от които е озаглавена със съответен кратък надпис.) Ако обаче трябва да разкажем една по-сложна история, чиято илюстрация се явява нашият В.К., и предварително въведем дълъг текст или линейно заснет монолог, този медиум ще застане в ролята на негова програма. Превръщайки и самия ни В.К. в програмна творба... Една иманентно присъща на В.К. роля, която го сродява с музиката и други „абстрактни” изкуства в тяхната неспособност да разказват недвусмислени истории. Оттам и В.К. придобива известна доза (относителна) несамостойност, която го прави неразривно обвързан с неговата програма.
5) метафизично изкуство. С този съществен аспект не само на В.К., но и на клъстера въобще, се занимах доста нашироко в предходната (първата) си статия за клъстеризацията. Накратко, В.К. е по условие метафизичен, защото не е линеен. Деконструирайки пространствено-времевия континуум, В.К. показва едновременно звуци и картини от различни времена и пространства. При което и често компресира или пък разтяга часовниковото време. Тази негова особеност му отрежда специално място в художественото творчество – място, поне отчасти разположено отвъд живота и/ли природата.
... И тъй, постигайки статус на художествена творба, В.К. изявява присъщите на своя специфичен формат черти на концептуално, авангардно, експериментално, програмно и в последна сметка метафизично изкуство.
До момента се спирахме многократно на „перспективата” или „тенденцията” един В.К. да стигне до изкуството, т.е. да се „превърне в” художествена творба или поне да защити като уместна идеята да бъде разглеждан като такава.
Следва обаче и да отговорим на естествения въпрос какво изкуство по-точно би представлявал един В.К., ако и доколкото е постигнал въпросната художественост.
Няколко са закономерните характеристики на това изкуство.
Прочее, ако и доколкото В.К. представлява художествена творба, тази творба би трябвало да се разглежда като:
1) концептуално изкуство. Когато зад едно индивидуално художествено творчество не стои отчетлива традиция, докато актуално съществуващите социо-културни образци предимно заблуждават относно смислите и езика му въобще, единственият начин то да бъде доведено до обществената виделина би бил да се свърже с ясно изразима концепция (защото без такава то няма как да бъде разбрано). Ако и в миналото например да е налице определена история на употребите на многоканално видео в художествен контекст, днес този контекст е твърде остарял и забравен поради осъществената междувременно индустриална революция; вследствие на нея понастоящем този тип видео се свързва или с чисто техническите си употреби (охранителни камери, групови видеоразговори...), или с откъслечни (частични) употреби като един вид „ефект” (в публицистични предавания, новинарски емисии, като „шапки” на сериали и други подобни, предимно в телевизионен, сиреч популярен контекст). Единственото регламентирано (доколкото се сещам в момента) място на цялостна (не частична), макар и спорадична употреба на многоканално видео за художествени цели, се случва в някои музикални клипове, където например е необходимо да бъдат представени едновременно множество изпълнители, които не са записали заедно (на живо) въпросното изпълнение, тъй че единственият начин да се пресъздаде такава илюзия за заедност е чрез многоканално видео. Което определено е частен случай, недостатъчен за да се свърже трайно този тип видео с една съзерцателна художествена практика в културата. Тъй че липсва културен рефлекс В.К. да бъде непосредствено разглеждан (съответно, гледан) като изкуство сам по себе си. Извеждането му извън споменатите тук утилитарни, популярни или частни контексти може да бъде проведено единствено чрез посочване на неговата принадлежност към една специфична идейна конструкция – както именно постъпваме в момента.
2) авангардно изкуство. Да, защото В.К. опира до границите на човешките възприятия като възможност за разчленяване на множество отделни потоци и волево потапяне в един нов, синтезиран от всички тях общ поток, както и дълго задържане на вниманието върху само един стрийм от множеството паралелни, докато останалите бъдат възприемани с периферното зрение. Поради това само тесен кръг индивиди са способни да го съзерцават и оценяват.
3) експериментално изкуство. Тъй като в социума поне към момента няма формирано ядро от подобни зрители, всеки реален момент на презентация на В.К. пред каквато и да било публика е акт на експериментиране. И не само защото все още отсъства „култура на В.К.”, а защото ние дори все още не знаем дали такава култура изобщо е възможно да се утвърди в социално забележими пропорции. Всяка прожекция на В.К. е в този смисъл едно тестване както на индивидуалната човешка сетивна природа, така и на актуалната култура.
4) програмно изкуство. Ако в своя документално-реалистичен план, който разкрихме тук по-рано, В.К. смесва в едно оригиналния звук на всяка от отделните си писти (стриймове), т.е. ако саундтракът му представлява т.нар. „звуков клъстер” (З.К.), то такъв саундтрак по правило би изключил смисленото (разбираемо) слово. (На този казус се спрях още в началото на първата си статия за клъстера – вж.) Това означава на практика, че от звука на един В.К. (З.К.) не бива да очакваме да носи определен значещ наратив. Всеки записан в даден стрийм от В.К. диалог или монолог би се смесвал с прекалено голям обем от други звуци, за да бъде разбираем, още повече пък за да разказва една линейна история. В такъв случай обаче единственият начин да бъде съобщен на зрителя един линеен наратив, описващ „случващото се” във В.К., доколкото зрителното му съдържание не е достатъчно експресивно за целта, би бил чрез отделно послание, дадено предварително. В своя минималистичен вариант е възможно такова „разказване” да се извършва и само с екранни надписи, подсказващи какво предстои да види зрителят. (Така съм постъпил в „Париж 2011”, разделяйки филма на 20 части, всяка от които е озаглавена със съответен кратък надпис.) Ако обаче трябва да разкажем една по-сложна история, чиято илюстрация се явява нашият В.К., и предварително въведем дълъг текст или линейно заснет монолог, този медиум ще застане в ролята на негова програма. Превръщайки и самия ни В.К. в програмна творба... Една иманентно присъща на В.К. роля, която го сродява с музиката и други „абстрактни” изкуства в тяхната неспособност да разказват недвусмислени истории. Оттам и В.К. придобива известна доза (относителна) несамостойност, която го прави неразривно обвързан с неговата програма.
5) метафизично изкуство. С този съществен аспект не само на В.К., но и на клъстера въобще, се занимах доста нашироко в предходната (първата) си статия за клъстеризацията. Накратко, В.К. е по условие метафизичен, защото не е линеен. Деконструирайки пространствено-времевия континуум, В.К. показва едновременно звуци и картини от различни времена и пространства. При което и често компресира или пък разтяга часовниковото време. Тази негова особеност му отрежда специално място в художественото творчество – място, поне отчасти разположено отвъд живота и/ли природата.
... И тъй, постигайки статус на художествена творба, В.К. изявява присъщите на своя специфичен формат черти на концептуално, авангардно, експериментално, програмно и в последна сметка метафизично изкуство.
Защо В.К.?...
Разбира се, мястото на В.К. сред художествените творби далеч не е гарантирано.
В.К. е само форма, която се нуждае и от специфично съдържание, за да извърши този преход – това издигане, което не е даденост.
Но защо все пак творим В.К.? Защо неизменно се надяваме, че със своята форма той все пак ще доведе нашите съдържания до артистично издигане?
Този въпрос виждам да витае неизменно във въздуха около В.К. Колкото и убедено да утвърждаваме различни обосновани и прагматично звучащи положения около тази практика, колкото и стройно да ни се представят всички нейни особености, много хора биха продължили да се питат: а защо всъщност е необходима тя?...
... Близко е до ума, че отговорът на такъв въпрос със сигурност ще съдържа известна чисто субективна част.
В този смисъл моят личен отговор би трябвало да започва от естеството на собствената ми мотивация да се занимавам с въпросната практика.
И аз ще го артикулирам без капка колебание: сред малкото удоволствия, които имам (или все още са ми останали) в живота, клъстеризацията въобще спада към най-големите!
Създаването на какъвто и да било клъстер – и особено, в частност, на В.К. – е могъщо разтоварване от натрупванията.
Ако си натрупал какво ли не, в какви ли не чудати купчини, клъстерът е сред малкото изразни средства, адекватно предаващи натрупаното – тъкмо като натрупано!... И при това – организирано в една съвършена матрица, която го превръща в нещо повече от „просто натрупаното”...
... Колкото до обективния отговор, той следва да съдържа няколко основни положения (повечето от тях вече посочихме, сега ги подреждаме окончателно):
1. Клъстерът е израз на върховен реализъм. Той съдържа огромен брой документи за състоянието на реалността в определен пространствено-времеви континуум без подбор или цензура. Този специфичен подход към съществуващото се среща рядко и притежава особена ценност във времена, в които преимуществено се представя подправена и орязана реалност.
2. Клъстерът – и в частност В.К. – е по своему изчерпателен. Да припомня например моя В.К. „Париж 2011” – ако ви дам линейна подборка от няколко съвсем нетипични (особено ако са нетипично хубави) клипчета от своето парижко пътуване през въпросната година, бихте научили прекалено малко и за Париж, и за престоя ми там, а и за мен самия. Давайки ви всичко заснето обаче, получавате особен шанс да се доближите и до реалността на парижкия континуум, и до душевността на заснелия го! (Действително, В.К. „Париж 2011” съдържа 99% от всички клипове, които съм заснел между 5 и 9 юли в Париж. Това е изчерпателност, с която едва ли може да се похвали някой традиционно заснет документален филм.)
3. Избягвайки почти напълно подбора, В.К. оставя да действа „естественият подбор”. (Както бе обяснено, динамичният подбор на гледаемите съдържания се осъществява в реално време от самия зрител.) А това е едно от най-свободните възможни взаимодействия между зрител и творба!...
4. Клъстерът въобще – а В.К. в особена степен! – притежава свой естествен (вроден, иманентен) стремеж да стане изкуство. (Друг е въпросът, че за да стане изкуство действително, той парадоксално трябва да се лиши от същината си – да се деклъстеризира.) Стремеж и потенция, които винаги се намират на косъм от своята реализация!
5. Всеки клъстер – а В.К. пар екселанс! – е блестяща археология. Освен просто класьор за артефакти от всяко – близко или далечно – минало, той поднася техните съдържания във вътрешно организирана форма, която сама по себе си в пряк интуитивен вид носи изследователското знание, което ни е нужно.
6. Сетне, да кажем и нещо специално за В.К. – наглед неутрален съсъд за нашите видео материали, той всъщност незабележимо ги лекува: много от техните индивидуални недостатъци изчезват, когато бъдат включени в него. Често давам за пример недоброто кадриране на даден клип. Когато клипът бъде прожектиран индивидуално, този му недостатък е дразнещ, дори може да се окаже фатален (в една строго кинематографична перспектива, да речем), докато вътре в един В.К. може дори да не бъде забелязан!...
7. За разлика от линейния видео разказ, който избира да представи само една от нишките, един от възможните погледи към предметите или събитията, изоставяйки безкрайното множество алтернативни картини и секвенции, В.К. успява да покаже тъкмо огромните количества на тези възможности, и в последна сметка колосалните размери на света. И го прави по начин, който е недостижим за никой линеен наратив.
8. Колкото и отделни свойства на В.К. да изброяваме, все пак не бива да ни убягва главното, което не е акциденция, а самата субстанция на В.К. – едно неназовимо вълшебство, една чиста магия. „Магията на В.К.” е способността му да споява множество съдържания, заснети в едно и също време, на едно и също място или от един и същ човек, във вълшебно единство, което сякаш донася целостта, самата универсална същност на това време (този момент), това място или този човек.
9. Най-сетне – но не по значение – съзерцанието на В.К. е способно да доведе чувствителния зрител до интензивно наслаждаващи душата състояния на истински транс. Не всеки В.К. и не всеки зрител постигат това, но възможността за такова постижение определено се присъединява към нашите основания да се стремим към него.
... Или, ако бъдем запитани защо правим В.К., един концентриран отговор би огласил изброените пунктове в нещо като изречение-клъстер:
„Правим В.К., понеже тази върховно изчерпателна форма на абсолютния реализъм, предоставяща най-голямата възможна свобода на своя зрител да избира в реално време съдържанията, върху които да съсредоточи своето съзерцателно внимание, е по самата си същност обърната към сюблимното изкуство, без да престава да бъде и пълноценна археологическа наука, като при това тя незабележимо лекува, курира участващите в нейното съдържание индивидуални потоци или клипове, смекчавайки индивидуалните им недостатъци, а докато ги представя в тяхното нередуцирано множество като своеобразен класьор, поддържайки впечатлението за огромните количества визуална реалност, изпълващи света, тя произвежда едно квази-магично въздействие върху сетивата, в последна сметка водещо зрителя към екстазно-трансово изживяване.”
Разбира се, мястото на В.К. сред художествените творби далеч не е гарантирано.
В.К. е само форма, която се нуждае и от специфично съдържание, за да извърши този преход – това издигане, което не е даденост.
Но защо все пак творим В.К.? Защо неизменно се надяваме, че със своята форма той все пак ще доведе нашите съдържания до артистично издигане?
Този въпрос виждам да витае неизменно във въздуха около В.К. Колкото и убедено да утвърждаваме различни обосновани и прагматично звучащи положения около тази практика, колкото и стройно да ни се представят всички нейни особености, много хора биха продължили да се питат: а защо всъщност е необходима тя?...
... Близко е до ума, че отговорът на такъв въпрос със сигурност ще съдържа известна чисто субективна част.
В този смисъл моят личен отговор би трябвало да започва от естеството на собствената ми мотивация да се занимавам с въпросната практика.
И аз ще го артикулирам без капка колебание: сред малкото удоволствия, които имам (или все още са ми останали) в живота, клъстеризацията въобще спада към най-големите!
Създаването на какъвто и да било клъстер – и особено, в частност, на В.К. – е могъщо разтоварване от натрупванията.
Ако си натрупал какво ли не, в какви ли не чудати купчини, клъстерът е сред малкото изразни средства, адекватно предаващи натрупаното – тъкмо като натрупано!... И при това – организирано в една съвършена матрица, която го превръща в нещо повече от „просто натрупаното”...
... Колкото до обективния отговор, той следва да съдържа няколко основни положения (повечето от тях вече посочихме, сега ги подреждаме окончателно):
1. Клъстерът е израз на върховен реализъм. Той съдържа огромен брой документи за състоянието на реалността в определен пространствено-времеви континуум без подбор или цензура. Този специфичен подход към съществуващото се среща рядко и притежава особена ценност във времена, в които преимуществено се представя подправена и орязана реалност.
2. Клъстерът – и в частност В.К. – е по своему изчерпателен. Да припомня например моя В.К. „Париж 2011” – ако ви дам линейна подборка от няколко съвсем нетипични (особено ако са нетипично хубави) клипчета от своето парижко пътуване през въпросната година, бихте научили прекалено малко и за Париж, и за престоя ми там, а и за мен самия. Давайки ви всичко заснето обаче, получавате особен шанс да се доближите и до реалността на парижкия континуум, и до душевността на заснелия го! (Действително, В.К. „Париж 2011” съдържа 99% от всички клипове, които съм заснел между 5 и 9 юли в Париж. Това е изчерпателност, с която едва ли може да се похвали някой традиционно заснет документален филм.)
3. Избягвайки почти напълно подбора, В.К. оставя да действа „естественият подбор”. (Както бе обяснено, динамичният подбор на гледаемите съдържания се осъществява в реално време от самия зрител.) А това е едно от най-свободните възможни взаимодействия между зрител и творба!...
4. Клъстерът въобще – а В.К. в особена степен! – притежава свой естествен (вроден, иманентен) стремеж да стане изкуство. (Друг е въпросът, че за да стане изкуство действително, той парадоксално трябва да се лиши от същината си – да се деклъстеризира.) Стремеж и потенция, които винаги се намират на косъм от своята реализация!
5. Всеки клъстер – а В.К. пар екселанс! – е блестяща археология. Освен просто класьор за артефакти от всяко – близко или далечно – минало, той поднася техните съдържания във вътрешно организирана форма, която сама по себе си в пряк интуитивен вид носи изследователското знание, което ни е нужно.
6. Сетне, да кажем и нещо специално за В.К. – наглед неутрален съсъд за нашите видео материали, той всъщност незабележимо ги лекува: много от техните индивидуални недостатъци изчезват, когато бъдат включени в него. Често давам за пример недоброто кадриране на даден клип. Когато клипът бъде прожектиран индивидуално, този му недостатък е дразнещ, дори може да се окаже фатален (в една строго кинематографична перспектива, да речем), докато вътре в един В.К. може дори да не бъде забелязан!...
7. За разлика от линейния видео разказ, който избира да представи само една от нишките, един от възможните погледи към предметите или събитията, изоставяйки безкрайното множество алтернативни картини и секвенции, В.К. успява да покаже тъкмо огромните количества на тези възможности, и в последна сметка колосалните размери на света. И го прави по начин, който е недостижим за никой линеен наратив.
8. Колкото и отделни свойства на В.К. да изброяваме, все пак не бива да ни убягва главното, което не е акциденция, а самата субстанция на В.К. – едно неназовимо вълшебство, една чиста магия. „Магията на В.К.” е способността му да споява множество съдържания, заснети в едно и също време, на едно и също място или от един и същ човек, във вълшебно единство, което сякаш донася целостта, самата универсална същност на това време (този момент), това място или този човек.
9. Най-сетне – но не по значение – съзерцанието на В.К. е способно да доведе чувствителния зрител до интензивно наслаждаващи душата състояния на истински транс. Не всеки В.К. и не всеки зрител постигат това, но възможността за такова постижение определено се присъединява към нашите основания да се стремим към него.
... Или, ако бъдем запитани защо правим В.К., един концентриран отговор би огласил изброените пунктове в нещо като изречение-клъстер:
„Правим В.К., понеже тази върховно изчерпателна форма на абсолютния реализъм, предоставяща най-голямата възможна свобода на своя зрител да избира в реално време съдържанията, върху които да съсредоточи своето съзерцателно внимание, е по самата си същност обърната към сюблимното изкуство, без да престава да бъде и пълноценна археологическа наука, като при това тя незабележимо лекува, курира участващите в нейното съдържание индивидуални потоци или клипове, смекчавайки индивидуалните им недостатъци, а докато ги представя в тяхното нередуцирано множество като своеобразен класьор, поддържайки впечатлението за огромните количества визуална реалност, изпълващи света, тя произвежда едно квази-магично въздействие върху сетивата, в последна сметка водещо зрителя към екстазно-трансово изживяване.”
...Нуждаете ли се от В.К.?...
Ако уважаемият читател (а вече и зрител на посочените примери) реши, че се нуждае от В.К. за определени цели – било като съсъд или форма, която да обхване негови собствени видео съдържания, било като илюстрация на негови идеи и проекти, било като поприще, в което той самият да се изяви и просперира, като за целта го изучи по създадените от мен техники и шаблони, ще се радвам да помогна.
За целта може да ми пишете на имейл адреса, посочен в раздела за контакти към настоящия сайт.
Моля, отбележете само, че проверявам пощата си редовно, но на сравнително големи промеждутъци от време, тъй че ако не получите отговор веднага, не се чувствайте демотивирани. Непременно ще Ви отговоря!
- - -
... Продължение
В следващия (третия) материал от неусетно създалата се поредица от текстове, посветени на клъстеризацията като творчески метод, може да прочетете за историята и действителното съдържание на най-мащабния ми клъстерен проект към момента (юни 2025 г.) – моя пълнометражен филм-клъстер „Париж 2011” (101 мин.), който същевременно представлява и проект за изложбена арт-инсталация.
Ако уважаемият читател (а вече и зрител на посочените примери) реши, че се нуждае от В.К. за определени цели – било като съсъд или форма, която да обхване негови собствени видео съдържания, било като илюстрация на негови идеи и проекти, било като поприще, в което той самият да се изяви и просперира, като за целта го изучи по създадените от мен техники и шаблони, ще се радвам да помогна.
За целта може да ми пишете на имейл адреса, посочен в раздела за контакти към настоящия сайт.
Моля, отбележете само, че проверявам пощата си редовно, но на сравнително големи промеждутъци от време, тъй че ако не получите отговор веднага, не се чувствайте демотивирани. Непременно ще Ви отговоря!
- - -
... Продължение
В следващия (третия) материал от неусетно създалата се поредица от текстове, посветени на клъстеризацията като творчески метод, може да прочетете за историята и действителното съдържание на най-мащабния ми клъстерен проект към момента (юни 2025 г.) – моя пълнометражен филм-клъстер „Париж 2011” (101 мин.), който същевременно представлява и проект за изложбена арт-инсталация.
